Escuchadme bien, panda de snobs, porque voy a hablaros de Roberto Fabelo, y vais a descubrir que más allá de vuestros cócteles sociales en Saint-Germain des Prés, existe un artista cubano que dibuja sobre ollas quemadas con la misma intensidad con que Goya grababa sus pesadillas. Nacido en 1950 en Guáimaro, este grafómano compulsivo ha transformado cada superficie disponible en territorio de conquista artística, desde las páginas amarillentas de un tratado de anatomía del siglo XIX hasta las paredes del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.
Mirad sus Sobrevivientes que trepan la fachada del museo, esas cucarachas gigantes con cabezas humanas que evocan inmediatamente la metamorfosis kafkiana. Pero donde Kafka queda atrapado en su habitación de Praga, Fabelo hace estallar la narración en las paredes de La Habana. Estas criaturas híbridas no son simplemente ilustraciones literarias; encarnan la resiliencia del pueblo cubano, esos supervivientes últimos que, como las cucarachas, resistirían incluso el apocalipsis nuclear [1].
La obsesión de Fabelo por Kafka va más allá de la simple referencia. En su exposición madrileña de 2023, presenta Metamorfosis donde el protagonista del relato se duplica, se vuelve bicéfalo. Esta multiplicación de perspectivas no es solo un ejercicio formal. Refleja la condición cubana contemporánea, esa esquizofrenia insular donde cada ciudadano debe navegar entre varias realidades contradictorias. La cucaracha de Kafka se convierte en Fabelo en una metáfora política, una criatura que sobrevive en los intersticios del sistema.
El artista lleva esta exploración kafkiana a sus instalaciones monumentales. Cuando cuelga del techo estas esferas gigantes cubiertas de cucarachas doradas (Mundo K), no solo cita al escritor praguense. Crea un universo paralelo donde la metamorfosis se convierte en una condición permanente, donde el humano y el insecto se fusionan en una danza macabra que recuerda tanto a los Caprichos de Goya como a los delirios burocráticos del Proceso.
Esta fusión entre literatura y artes visuales alcanza su apogeo cuando Fabelo se enfrenta a García Márquez. Encargado de ilustrar una edición especial de Cien años de soledad en 2007, el artista no se limita a dibujar imágenes decorativas. Se sumerge en el realismo mágico como un buzo en apnea, emergiendo con criaturas imposibles que parecen haber habitado siempre Macondo. Sus mujeres con cabezas de pájaros, sus rinocerontes en miniatura que atraviesan el lomo de una sirena dormida, todo ello forma parte de esa misma lógica narrativa donde lo fantástico se convierte en cotidiano.
Pero cuidado, no crean que Fabelo es un simple ilustrador genial. Su trabajo en las páginas del Tratado de anatomía humana de Leo Testut revela un enfoque más radical. Al dibujar directamente sobre esos planos anatómicos del siglo XIX, comete lo que él mismo llama un “sacrilegio” [2]. Sin embargo, este aparente vandalismo esconde una operación más sutil: la transformación del cuerpo médico en cuerpo poético, del diagnóstico en delirio, de la ciencia en ficción.
Toma Confusion Is Easily Committed, donde manos esqueléticas se transforman en figuras de mujer fatal y rey demoníaco. O Internal, que convierte el sistema nervioso periférico en un sabio barbudo arrodillado. Estos dibujos no son simples grafitis doctos. Realizan una transmutación alquímica del conocimiento anatómico en una visión alucinada, recordando los collages de Max Ernst pero con una precisión quirúrgica que solo pertenece a Fabelo.
El Malecón habanero se convierte en su obra en otro texto a descifrar, una página urbana donde se escriben los deseos y frustraciones de todo un pueblo. En Malecón Barroco y Contemplación de la perla, esos frescos monumentales donde mujeres desnudas cabalgan sobre el legendario pretil, Fabelo no pinta simplemente un lugar. Cartografía un imaginario colectivo, ese teatro al aire libre donde desde hace décadas se representa el drama cubano.
El artista transforma este malecón en una escena barroca donde se agolpan cuerpos voluptuosos, máscaras carnavalescas y colas demoníacas. Pero mira más de cerca: entre las curvas sensuales y las alas de ángeles, aparecen ganchos, horcas y clavos que atraviesan violentamente el muro. Esta dualidad entre celebración carnal y amenaza mortal atraviesa toda la obra de Fabelo, como si Rubens y Bosch hubieran decidido pintar juntos tras una noche de ron en el Malecón.
Su serie Black Plates de 2002 lleva esta lógica hasta lo absurdo. Platos de porcelana presentan “comidas” imposibles: un elefante frente a un cazador, un brazo de muñeca truncado del que emerge una cabeza diminuta, un montón de excrementos acompañado de una cuchara. Estas naturalezas muertas perversas funcionan como haikus visuales, fragmentos de relato que se niegan a constituirse en una historia lineal.
La instalación The Weight of Shit (2007) merece que nos detengamos en ella. Una balanza comercial vintage sostiene un montón de falsas excreciones y una cuchara. El título juega con las palabras como Duchamp con sus ready-mades, pero la referencia más evidente sigue siendo la Merda d’artista de Piero Manzoni. Salvo que donde Manzoni conservaba su mierda en cajas herméticas, Fabelo la expone, la pesa, la cuantifica. Esa es toda la diferencia entre el arte conceptual europeo y la necesidad cubana: aquí, incluso la mierda debe ser medida, evaluada, quizá incluso racionada.
Las cacerolas recicladas ocupan un lugar central en esta economía de la supervivencia. Fabelo las apila en tótems (Towers, 2007), las ensambla en forma de Cuba (Island, 2006), las transforma en catedral (Cafedral, 2003). Estos objetos usados se convierten en los ladrillos de una arquitectura de la resistencia, las páginas negras en las que grava rostros anónimos, como si cada cacerola llevara la memoria de todas las comidas que ha servido y de todas las que no ha podido servir.
Cuando dibuja sobre estas bases de cacerolas ennegrecidas por años de uso, Fabelo no solo recicla. Practica una arqueología de lo cotidiano, exhumando las huellas de vidas ordinarias para transformarlas en íconos. Los rostros que emergen del hollín no son retratos individuales, sino apariciones colectivas, los fantasmas de una historia doméstica que se niega a desaparecer.
El propio artista reconoce esta dimensión: “Todos los cubanos son recicladores innatos” [3]. Pero este reciclaje va más allá de la simple necesidad material. Es una filosofía, una poética de la transformación donde cada objeto abandonado se vuelve potencialmente sagrado. Cuando Silvio Rodríguez le dedica una canción que habla del “país donde incluso los desechos son amados”, toca el corazón del enfoque de Fabelo.
Esta transmutación de los desechos en arte encuentra su expresión más monumental en Delicatessen (2015), esa cacerola gigante cubierta de cientos de tenedores expuesta en el Malecón durante la Bienal de La Habana. La obra funciona como un grito silencioso, un hambre colectiva materializada en escultura pública. Los tenedores clavados como flechas transforman el utensilio doméstico en monumento guerrero, la necesidad cotidiana en reivindicación política.
Las influencias de Fabelo son múltiples y asumidas. Cita con gusto a Dürer, Rembrandt y los maestros holandeses. Pero es con Goya con quien mantiene la relación más compleja. La exposición MUNDOS: GOYA Y FABELO en Madrid en 2023 no se limita a yuxtaponer las obras. Revela una filiación profunda entre ambos artistas, esa misma capacidad para transformar lo grotesco en sublime, la crítica social en visión alucinada.
Como Goya, Fabelo es un cronista de su tiempo que rechaza el realismo plano. Sus criaturas híbridas, sus mujeres-pájaro, sus hombres-insecto participan de esa misma tradición del capricho como forma de verdad. Pero mientras Goya permanece arraigado en la España de la Ilustración, Fabelo navega en las aguas turbias del Cuba del siglo XXI, entre escasez endémica y globalización imposible.
El uso de la seda bordada china en sus pinturas recientes añade una capa extra a este testimonio visual. Los motivos florales preexistentes se convierten en un velo que distancia al espectador del sujeto, haciendo las figuras aún más deseables. Esta técnica recuerda las experimentaciones de Sigmar Polke en sábanas, pero con una sensualidad muy caribeña.
En Three-Meat Skewer (2014), tres mujeres desnudas con tacones altos, transformadas en caracol, cerdo y pájaro, están ensartadas en una brocheta, listas para ser consumidas. La imagen es de una violencia directa, pero la seda bordada le confiere una elegancia perversa, como si Sade hubiera encargado ilustraciones a Fragonard.
Esta tensión entre brutalidad y refinamiento atraviesa toda la obra de Fabelo. Sus instalaciones más agresivas (Round, 2015, donde hombres desnudos llevan tenedores como fusiles caminando al borde de una marmita gigante) conviven con dibujos de extrema delicadeza sobre páginas de libros médicos.
El artista rechaza las categorizaciones fáciles. Cuando le preguntan si se siente libre para expresarse en Cuba, responde: “Soy mi propio administrador” [4]. Esta declaración no es una evasiva diplomática sino una reivindicación de autonomía artística. Fabelo no hace arte político en el sentido partidista del término. Hace arte que politiza, que transforma cada acto creativo en un acto de resistencia.
Las esferas suspendidas de la instalación Mundos (2005) resumen este enfoque. Cinco globos cubiertos respectivamente de casquillos de bala (Petromundo), huesos (Mundo cero), carbón vegetal, cubiertos y cucarachas flotan en el espacio de exposición. Cada esfera representa una catástrofe potencial: la guerra del petróleo, la extinción, la destrucción ambiental, la hambruna, la supervivencia post-apocalíptica. Pero su presentación suspendida, casi grácil, transforma esos presagios funestos en móviles cósmicos.
Esta capacidad para transmutar el horror en belleza, el desecho en tesoro, lo cotidiano en mito hace de Fabelo mucho más que un “Daumier contemporáneo”. Es un alquimista visual que opera en la frontera entre varios mundos: entre Cuba y lo internacional, entre literatura y artes plásticas, entre crítica social y lirismo personal.
Su obra reciente presentada en el Instituto Cervantes bajo el título Grafomanía revela la magnitud de esta obsesión gráfica. Más de 150 dibujos sobre todas las superficies imaginables, desde papel kraft hasta cacerolas de metal, testimonian lo que el artista llama su “vicio” del dibujo. Pero este vicio no es una debilidad. Es el motor de una creación que rechaza las jerarquías entre soportes nobles y superficies improvisadas.
Los rinocerontes que aparecen regularmente en su trabajo funcionan como tótems personales. En Romantic Rhinos (2016), una sirena duerme pacíficamente mientras una manada de rinocerontes en miniatura cruza su espalda. La imagen es de una poesía enigmática, como si Fabelo hubiera encontrado la manera de reconciliar la fuerza bruta y la gracia, la realidad y el sueño.
Esta reconciliación de opuestos define quizás mejor el arte de Fabelo. En un contexto cubano marcado por contradicciones e imposibilidades, ha desarrollado un lenguaje visual capaz de abrazar simultáneamente la alegría y el dolor, la abundancia y la escasez, la libertad y la restricción. Sus mujeres voluptuosas con alas de ángel y colas de demonio encarnan esta dualidad fundamental.
El artista trabaja actualmente en una serie de bronces, un material que describe como “definitivo” pero no definitivamente elegido. Esta fluidez en la elección de los medios refleja una aproximación al arte como proceso continuo de transformación. En Fabelo, nada está jamás fijo, todo permanece en metamorfosis permanente.
Su taller en La Habana se ha convertido en un lugar de peregrinación para coleccionistas internacionales, aunque, como señala con ironía, pocos cubanos pueden permitirse comprar arte. Esta situación paradójica de un artista celebrado mundialmente pero económicamente desconectado de su propio público local es emblemática de las contradicciones cubanas contemporáneas.
Fabelo no se queja de esta situación. Continúa creando con una energía que parece inagotable, transformando cada limitación en oportunidad creativa. Cuando le faltan lienzos, pinta sobre seda. Cuando le falta bronce, apila cacerolas. Esta adaptabilidad no es solo técnica, es filosófica.
La exposición “Fabelo’s Anatomy” en el Museum of Latin American Art de Long Beach en 2014 marcó su primera exposición individual en un museo estadounidense. El título, un juego de palabras con “Gray’s Anatomy”, subraya esta obsesión por el cuerpo como territorio de exploración. Pero a diferencia de las láminas anatómicas que cortan y clasifican, los dibujos de Fabelo recomponen e hibridan.
En Dream Dough (2017), una mujer con un caracol en la cabeza reposa en un plato de pasta, esperando ser devorada con los fideos entrelazados. La imagen evoca simultáneamente “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante” de Peter Greenaway y “Delicatessen” de Jeunet y Caro. Pero donde estas películas usan el canibalismo como metáfora de la decadencia burguesa, Fabelo lo convierte en una celebración ambigua del deseo.
Esta ambigüedad moral atraviesa toda su obra. Sus personajes nunca son completamente víctimas o verdugos, ángeles o demonios. Habitan un espacio intermedio donde las categorías morales tradicionales se derrumban. Quizás por eso el artista rechaza la etiqueta de opositor político. Su arte no denuncia, revela. No juzga, muestra.
Las recientes esculturas de rinocerontes a tamaño real expuestas en el Kennedy Center (Sobrevivientes, 2023) marcan un giro hacia una monumentalidad más afirmada. Estas bestias coloridas que invaden el espacio público funcionan como embajadores de un mundo paralelo, el de Fabelo, donde la supervivencia pasa por la metamorfosis permanente.
El artista cumple 75 años este año, pero su obra no muestra ningún signo de agotamiento. Al contrario, cada nueva exposición revela nuevas facetas de su universo proteico. Desde las cucarachas de Kafka hasta los rinocerontes de Washington, desde las cacerolas recicladas de La Habana hasta las sedas bordadas de Pekín, Fabelo continúa tejiendo su red, creando un entramado de correspondencias visuales que desafía las fronteras geográficas y culturales.
Lo que finalmente impresiona de Fabelo es su capacidad para transformar la precariedad en riqueza, la restricción en libertad. En un mundo del arte a menudo obsesionado con la novedad y la ruptura, él practica un arte de la continuidad y la metamorfosis. Sus referencias a los maestros antiguos no son nostálgicas sino vitales, como si Goya, Bosch y Dürer fueran sus contemporáneos, sus cómplices en esta empresa de descifrar el mundo.
Fabelo nos recuerda que el arte verdadero no busca agradar ni chocar, sino revelar. Sus criaturas híbridas, sus objetos transfigurados, sus mitologías personales no son escapatorias de lo real sino medios para penetrarlo más profundamente. En un contexto cubano donde la realidad misma parece a menudo irreal, su realismo mágico aparece paradójicamente como la forma más honesta de testimonio.
La obra de Roberto Fabelo sigue siendo difícil de categorizar, y ahí está su fuerza. Ni puramente cubana ni realmente internacional, ni completamente figurativa ni totalmente fantástica, ni estrictamente política ni simplemente estética, ocupa un territorio intermedio, un entre dos fecundo donde las contradicciones se vuelven creativas. Quizás eso es ser un artista auténtico en el siglo XXI: rechazar las casillas, multiplicar las metamorfosis, transformar cada limitación en nueva posibilidad.
- Peter Clothier, “Fabelo: Reseña artística”, Huffpost, 2014.
- “En conversación: Roberto Fabelo sobre la anatomía de Fabelo”, Cuban Art News Archive, 2014.
- “Roberto Fabelo: ‘Incluso amo la basura de esta isla'”, OnCuba Travel, sin fecha.
- Richard Chang, “Estrella del arte cubano hace parada en Long Beach”, Orange County Register, 2014.
