Escuchadme bien, panda de snobs, os voy a hablar de un artista que probablemente han ignorado en sus cenas mondanas porque no hace NFT ni diseca tiburones. Wang Yin está en medio de este torbellino del arte contemporáneo chino, un hombre que permanece tranquilamente al margen, pintando con una calma olímpica mientras los demás se devan la mente en una frenética búsqueda de novedades superficiales.
Wang Yin nació en 1964 en Jinan, en Shandong. Se graduó en la Academia Central de Arte Dramático en 1988, donde cultivó una sensibilidad teatral que impregna su obra. Es un artista que comprende el poder del escenario, de la puesta en escena, pero elige mostrarnos los momentos que preceden o siguen al drama, en lugar del clímax espectacular. En su serie “Station-service” y en sus paisajes desolados, encontramos una estética del vacío que recuerda a las pinturas de Edward Hopper, pero despojada de todo romanticismo estadounidense. Hay algo profundamente asiático en esta forma de abrazar el silencio y la espera.
La pintura de Wang es una lección de humildad en un mundo artístico dominado por egos sobredimensionados. Su paleta terrosa y apagada es un antídoto poderoso contra el brillo digital que inunda nuestra retina. Trabaja como un archivista meticuloso de emociones olvidadas, un pintor interesado en lo que se esconde en los pliegues de las sábanas arrugadas de una cama deshecha, en lugar de lo que grita desde las pantallas de Times Square.
Echemos un vistazo a su lienzo “1926” (2005) donde representa un mango en el centro de la composición. Para un ojo occidental, no es más que una fruta común. Para quien conoce la historia de China, es una bomba semiótica. Este mango evoca directamente un episodio de la Revolución Cultural, cuando Mao recibió una cesta de mangos como regalo diplomático y luego la ofreció a los obreros. La fruta se convirtió en un símbolo sagrado del culto a la personalidad, reproducida en cera, en plástico, venerada en desfiles. Wang toma este símbolo y lo descontextualiza, transformándolo en un bodegón, eliminando toda su carga política mientras la hace más evidente por su misma ausencia. Es un logro conceptual digno de Marcel Duchamp, pero con la sensibilidad de un pintor que comprende que la textura puede ser tan subversiva como el concepto [1].
Esta ambivalencia entre lo que se muestra y lo que se sugiere está en el corazón del enfoque de Wang Yin. En su serie “Cuatro estaciones”, juega con los códigos de la pintura tradicional china al tiempo que introduce elementos perturbadores de modernidad. Los cuerpos femeninos desnudos que reemplazan a los árboles en “Verano” (2007) no son simples provocaciones. Nos recuerdan que el desnudo, como forma artística, fue una importación occidental en el arte chino, una importación tan extraña como una palmera en Siberia. Wang utiliza esta disonancia cultural para hacernos reflexionar sobre cómo absorbemos y transformamos las influencias extranjeras. Así, aborda las cuestiones de asimilación cultural con una sutileza poco común en el arte contemporáneo.
Como crítico de arte, a menudo me asaltan obras que gritan su mensaje como un vendedor ambulante desesperado. Wang Yin, en cambio, susurra. Hay que inclinarse para escucharlo, y eso es precisamente lo que hace su trabajo tan poderoso. En un mundo saturado de imágenes estridentes, el susurro se vuelve revolucionario.
El trabajo de Wang Yin nos recuerda una verdad fundamental que Samuel Beckett había captado perfectamente en su teatro del absurdo: la espera suele tener más significado que el evento mismo. Cuando Beckett hace esperar a Vladimir y Estragon por un Godot que nunca llega en “Esperando a Godot”, crea un espacio de contemplación donde el vacío se vuelve sustancia. Wang hace lo mismo con sus escenas cotidianas aparentemente banales pero cargadas de una tensión latente. Sus pinturas son “estaciones de servicio” donde nos detenemos, llenamos combustible existencial, antes de retomar el camino de nuestras vidas frenéticas. Como escribía Beckett: “Todo el arte es una fuga de la furia de tener que decir.” [2]
Esta resonancia con el teatro del absurdo no es casualidad. Wang estudió en la Academia Central de Arte Dramático, donde escribió una tesis sobre Jerzy Grotowski y su “Teatro pobre”. Grotowski buscaba despellejar el teatro de todo lo que no fuera esencial, decorados elaborados, disfraces suntuosos, efectos especiales, para alcanzar una forma pura centrada en el actor y su cuerpo. Wang aplica una filosofía similar a su pintura, despojándola de todo lo superfluo para alcanzar una esencia visual. Rechaza lo espectacular para abrazar lo ordinario, transformando así la cotidianeidad en un sitio de contemplación profunda.
Los cuadros de Wang, con sus figuras a menudo borrosas y sus rostros deliberadamente indistintos, escenifican una especie de teatro beckettiano donde los personajes parecen suspendidos en un tiempo indeterminado, ni del todo presentes ni completamente ausentes. Como en “Fin de partida” donde Hamm, ciego y paralítico, está sentado en una silla de ruedas en el centro del escenario, las figuras de Wang a menudo están inmovilizadas en un momento que parece estirarse hasta el infinito. Esta suspensión temporal crea una tensión dramática que contrasta con la aparente banalidad de los sujetos representados.
Beckett escribía: “Ser artista es fracasar como nadie más se atreve a fracasar.” Wang Yin abraza este riesgo de fracaso con una tranquila determinación. Pinta escenas que, a primera vista, parecen tan ordinarias que corren el riesgo de ser ignoradas. Sin embargo, es precisamente en esta “banalidad” donde encuentra una forma de trascendencia. Sus lienzos “Madre e hijo” (2023) no buscan conmover con un sentimentalismo fácil, sino explorar la geometría emocional que conecta esos cuerpos, la forma en que ocupan el espacio juntos mientras permanecen separados.
El teatro de Beckett nos confronta con la absurdidad de la condición humana, a nuestra espera perpetua de un sentido que quizá nunca se manifieste. De modo similar, las pinturas de Wang nos sitúan frente a esa misma espera, pero con un toque de compasión que sugiere que, incluso en lo absurdo, hay una forma de belleza y dignidad. Como afirma Beckett en “Hacia lo peor”: “Intentar otra vez. Fallar otra vez. Fallar mejor.” Wang parece haber hecho de este mantra su filosofía pictórica, siendo cada cuadro un nuevo intento de capturar la esencia inasible de la experiencia humana.
Este enfoque también recuerda la concepción del teatro en Antonin Artaud, para quien el arte debía ser una experiencia visceral más que intelectual. En su ensayo “El teatro y su doble”, Artaud defiende un “teatro de la crueldad” que confrontaría al espectador con sus miedos más profundos y con su propia mortalidad. Wang no es cruel en su enfoque, pero comparte con Artaud la voluntad de crear una experiencia que supere el simple entretenimiento o la contemplación estética pasiva.
Las pinturas de Wang Yin funcionan como “dobles” de nuestra realidad cotidiana, devolviéndonos una imagen a la vez familiar y extrañamente inquietante de nuestro mundo. Como escribía Artaud: “El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve por la muerte o por la curación.” [3] Los lienzos de Wang producen una crisis similar en el espectador atento, una sutil perturbación de nuestras percepciones habituales que puede conducir a una forma de “curación”, una nueva conciencia de nuestra relación con el mundo y con nosotros mismos.
Artaud buscaba crear un teatro que se dirigiera directamente a los sentidos, eludiendo el intelecto para alcanzar una forma de comunicación más primitiva y auténtica. Wang Yin, con su técnica pictórica deliberadamente áspera y sus composiciones aparentemente simples, también apunta a una forma de comunicación directa que supera las convenciones artísticas establecidas. Sus pinceladas visibles y sus colores sobrios crean una materialidad que nos recuerda constantemente que no estamos viendo una ilusión perfecta, sino una construcción, una interpretación de la realidad.
Esta materialidad es particularmente evidente en su serie “Pintores con los pies descalzos”, donde representa a artistas en el trabajo, a menudo con rostros borrosos o miembros desproporcionados. Estos cuadros no son simplemente representaciones de artistas, sino meditaciones sobre el acto mismo de pintar, sobre la relación entre el creador y su creación. Así como Artaud quería revelar los mecanismos del teatro mientras creaba una experiencia inmersiva, Wang nos muestra simultáneamente la ilusión pictórica y los medios utilizados para crearla.
El concepto artaudiano del “cuerpo sin órganos” encuentra eco en la manera en que Wang trata sus figuras humanas, a menudo como presencias borrosas, cuerpos que existen más como campos de energía o sugerencias que como entidades anatómicamente precisas. Este enfoque permite a Wang superar la representación literal para alcanzar una forma de expresión más fundamental, más cercana a lo que Artaud llamaba “la vida en lo que tiene de irreprensentable”.
Wang Yin nos recuerda que el arte no es una competición para ver quién puede ser el más impactante, el más innovador o el más excéntrico. Es más bien una exploración paciente y obstinada de lo que significa ser humano en un mundo en perpetuo cambio. En una escena artística mundial obsesionada con la innovación a toda costa, la constancia de Wang y su compromiso con la pintura como medio son actos de resistencia silenciosa.
La fuerza de Wang reside en su capacidad para transformar lo familiar en algo extraño y lo extraño en algo familiar. Profundiza en las capas de la historia visual de China, desde la propaganda comunista hasta las antiguas pinturas de paisajes, para crear un lenguaje pictórico que es a la vez profundamente personal e inextricablemente ligado a una memoria cultural colectiva. Su trabajo es un recordatorio de que el arte más poderoso no proviene necesariamente de una ruptura radical con el pasado, sino que también puede surgir de un diálogo respetuoso y crítico con la tradición.
En un mundo del arte dominado por la novedad y el espectáculo, Wang Yin nos ofrece algo más raro y valioso: una invitación a ralentizar, a mirar atentamente y a descubrir lo extraordinario en lo ordinario. Es un artista que comprende que a veces, el susurro puede ser más poderoso que el grito.
- Li Ming, “La simbología de los objetos en el arte contemporáneo chino”, Revista de Arte Asiático, 2018.
- Samuel Beckett, “Proust”, Les Éditions de Minuit, 1990.
- Antonin Artaud, “El teatro y su doble”, Gallimard, 1964.
