Louis Fratino : Corps intimes et modernité queer

Écoutez-moi bien, bande de snobs, Louis Fratino est l’un des rares artistes contemporains qui comprend véritablement ce que signifie habiter un corps. Pas seulement posséder un corps, mais l’habiter pleinement, avec toutes ses sensations, ses désirs, ses vulnérabilités. En observant son œuvre, on se retrouve face à une phénoménologie picturale qui évoque les plus grandes intuitions de Maurice Merleau-Ponty sur notre rapport au monde par la chair. Fratino nous rappelle que la véritable mission de l’art est de nous faire ressentir notre propre corporéité. Son œuvre n’est pas simplement une célébration du corps masculin ou de l’homoérotisme – ce serait là une lecture terriblement réductrice – mais une exploration profonde de ce que signifie être incarné dans un monde où la virtualité et la distance sont devenues notre seconde nature.

La chair chez Fratino n’est jamais anonyme. Elle porte toujours un nom, une histoire, une intimité. Qu’il peigne un amant endormi dans “Four Poster Bed” (2021) ou des corps enlacés dans “Kissing Couple” (2019), chaque sujet est à la fois spécifique et universel. Regardez comment il traite les détails physiques – poils, plis, articulations – avec une attention qui transforme l’anatomie en topographie émotionnelle. La critique Roberta Smith a parfaitement saisi cette qualité quand elle écrit que ses peintures sont “chaudes du plaisir de la domesticité de traîner à la maison, d’intimité partagée. Et elles sont chaudes aussi d’attention picturale et d’érudition — invitant un examen similaire de la part du spectateur. Presque chaque coup de pinceau et marque, chaque détail de mobilier et poils corporels, a une vie propre.”^[1]

Cet engagement avec la phénoménologie du corps n’est pas sans précédent dans l’histoire de l’art. Mais là où Fratino se distingue, c’est dans sa capacité à fusionner cette préoccupation avec une réévaluation radicale des traditions modernistes. Il ne se contente pas d’imiter Picasso, Matisse ou Hartley – il les digère et les reconfigure à travers le prisme d’une expérience contemporaine queer. Prenons “I keep my treasure in my ass” (2019), titre emprunté au livre “Vers un communisme gay” de Mario Mieli. L’œuvre représente l’artiste se donnant naissance à lui-même par son rectum – une métaphore visuelle puissante qui transforme un organe souvent réduit à sa fonction sexuelle ou scatologique en un lieu de création identitaire et de génération de soi.

Cette toile, exposée lors de la 60e Biennale de Venise, illustre parfaitement comment Fratino déploie un vocabulaire moderniste – les visages à la géométrie cubiste, les distorsions expressionnistes du corps – pour articuler une expérience que les modernistes comme Picasso, malgré leur génie, n’auraient jamais osé exprimer. Un critique a noté que devant cette œuvre, “les gens faisaient presque la queue pour se tenir devant cette peinture – puis grimaçaient ou avaient des réactions physiques.”^[2] Cette réaction viscérale est précisément ce que Merleau-Ponty décrivait comme “la chair du monde” – ce moment où notre perception et le monde perçu se rencontrent dans une danse de reconnaissance mutuelle.

La phénoménologie merleau-pontienne nous enseigne que nous ne sommes pas des esprits désincarnés observant le monde de l’extérieur, mais des êtres incarnés, intégrés dans le tissu même de la réalité. Notre corps n’est pas un simple objet parmi d’autres objets, mais notre moyen d’avoir un monde. Fratino semble comprendre cette vérité à un niveau instinctif. Dans “Washing in the Sink”, un homme nu se lave après l’amour – un acte banal transformé en rituel de réhabitation du corps. Ce n’est pas l’acte sexuel qui intéresse l’artiste ici, mais le moment qui suit, lorsque nous redevenons pleinement conscients de notre corporéité.

Merleau-Ponty écrit dans “L’Œil et l’Esprit” : “Le peintre ‘apporte son corps’, dit Valéry. Et, en effet, on ne voit pas comment un Esprit pourrait peindre. C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture.”^[3] Fratino apporte certainement son corps à chaque toile, non pas comme un exercice narcissique, mais comme une offrande phénoménologique. Sa technique picturale elle-même – la matérialité épaisse de sa peinture, ses coups de pinceau texturés, sa palette qui alterne entre chaleur terreuse et froideur océanique – reflète cette préoccupation pour l’expérience vécue du corps.

Cette approche phénoménologique s’étend au-delà des scènes explicitement érotiques pour englober tous les aspects de l’existence incarnée. Les natures mortes de Fratino – comme “My Meal” (2019) ou “Polaroids on the kitchen counter” (2020) – révèlent une sensibilité similaire. Les objets quotidiens – un œuf sur du pain grillé, une tomate cerise, des polaroids éparpillés – sont rendus avec la même attention amoureuse que les corps nus. Car pour Merleau-Ponty comme pour Fratino, il n’y a pas de séparation ontologique entre le corps et le monde qu’il habite; tous deux sont tissés dans la même étoffe charnelle de la réalité.

“J’aime que les peintures soient croûteuses, épaisses et corporelles”, confie l’artiste.^[4] Cette déclaration révèle son engagement envers une peinture qui n’est pas simplement représentation, mais incarnation. Ses tableaux ne montrent pas seulement des corps; ils sont eux-mêmes des corps, avec leur propre texture, poids et présence.

Ce que Fratino partage avec Merleau-Ponty, c’est la conviction que notre relation au monde est fondamentalement préréflexive, ancrée dans la perception sensorielle avant toute analyse intellectuelle. Lorsque nous regardons “Metropolitan” (2019), une scène de bar gay où des corps s’entremêlent dans un espace compressé, nous ne “lisons” pas simplement une représentation de la sociabilité queer; nous ressentons viscéralement la chaleur, la proximité, la texture de cette expérience. L’œuvre s’adresse directement à notre corps, court-circuitant l’interprétation purement cognitive.

Mais la phénoménologie de Merleau-Ponty n’est pas qu’une simple théorie de la perception; elle est aussi une théorie de l’intersubjectivité. Notre corps n’est pas seulement ce qui nous donne accès au monde, mais aussi ce qui nous permet de reconnaître l’autre comme un sujet incarné similaire à nous-mêmes. C’est précisément cette dimension intersubjective que Fratino explore dans ses portraits d’amants et d’amis. Dans “Me and Ray” ou “Tom”, le regard n’est jamais objectifiant; il reconnaît toujours l’autre comme un sujet incarné, avec sa propre intériorité.

Comme l’écrit Merleau-Ponty dans “Phénoménologie de la perception” : “Le corps d’autrui n’est pas un objet pour moi, ni le mien pour lui… C’est une autre manière d’être corps.”^[5] Les figures dans les tableaux de Fratino ne sont jamais réduites à des objets de désir; elles conservent toujours leur mystère, leur autonomie. Même dans les scènes les plus explicitement sexuelles, comme “Kiss” où un homme en pratique l’anulingus sur un autre, il y a une reconnaissance de l’autre comme sujet.

Cette reconnaissance intersubjective s’étend au-delà des partenaires sexuels pour inclure la famille. Dans “My sister’s boys”, Fratino peint deux jeunes garçons nus encadrés par une porte sombre. Cette œuvre pourrait facilement être mal interprétée dans notre culture hyper-vigilante, mais comme le titre l’indique, ce sont ses neveux. En les peignant ainsi, Fratino refuse la sexualisation excessive de la nudité infantile tout en reconnaissant que les enfants sont eux aussi des êtres incarnés. Il établit une continuité entre toutes les formes d’incarnation – celle de l’amant, de l’ami, de l’enfant – sans les réduire à un même niveau.

Cette approche phénoménologique prend une résonance particulière dans le contexte italien où se tient l’exposition “Satura”. Dans un pays où le gouvernement d’extrême droite de Giorgia Meloni a imposé de sévères restrictions aux parents homosexuels, allant jusqu’à retirer certaines mères lesbiennes des certificats de naissance de leurs enfants, les tableaux de Fratino deviennent des actes de résistance phénoménologique. Ils affirment que l’expérience corporelle transcende les catégories imposées par l’État ou la religion.

Fratino lui-même reconnaît cette dimension politique, tout en refusant de la réduire à un message explicite : “Je ressentais beaucoup de pression en connaissant la situation politique en Italie, à quel point il est difficile pour les personnes queer d’avoir une famille. Il y avait peut-être une responsabilité de ma part de créer quelque chose qui soit très clair sur sa position. Mais au final, ce n’est pas comme ça que je peins. Je crée une œuvre intuitivement ou inconsciemment, jamais très clair sur son point de vue. Il s’agit d’être dans une vie vécue.”^[6]

Cette insistance sur la “vie vécue” plutôt que sur la posture idéologique est profondément phénoménologique. Pour Merleau-Ponty, l’expérience précède toujours la théorisation; notre être-au-monde est toujours plus riche et plus ambigu que nos tentatives de le conceptualiser. De même, les peintures de Fratino ne sont jamais réductibles à un message politique, même lorsqu’elles s’inscrivent inévitablement dans un contexte politique.

Cette approche a parfois valu à Fratino des critiques, notamment pour son manque supposé de représentation des personnes transgenres ou racisées. Sa réponse est révélatrice : “Les peintures ont un public, mais quand je les fais, elles n’en ont pas. C’est moi qui me parle à moi-même, donc je n’entretiens pas d’obligations envers une idée de communauté dans mon propre atelier, qui est le seul endroit privé et sacré que j’ai au monde.”^[7] Cette affirmation de l’atelier comme espace phénoménologique primordial, où l’artiste s’engage dans un dialogue incarné avec sa propre expérience, résonne profondément avec la pensée de Merleau-Ponty.

Car pour le philosophe comme pour l’artiste, la vérité n’est pas une construction abstraite imposée au monde, mais une révélation qui émerge de notre engagement corporel avec lui. Fratino travaille “intuitivement ou inconsciemment”, laissant son corps peignant dialoguer avec le monde plutôt que d’imposer une vision préconçue. Comme il l’explique : “Peindre est un plaisir et je veux que cela reste ainsi. Comment ferais-tu la peau ? Comment ferais-tu le bois ? Ou cette feuille plutôt que cette feuille ? C’est de la couleur pure, c’est de la texture – et je prends beaucoup de plaisir à essayer de résoudre ces énigmes.”^[8]

Cette joie dans la résolution des “énigmes” matérielles de la peinture rappelle ce que Merleau-Ponty appelait “l’interrogation de la peinture” – cette façon dont l’art visuel pose des questions au visible que la philosophie conceptuelle ne peut poser. Quand Fratino se demande comment rendre la peau ou le bois, il ne s’agit pas simplement d’un problème technique, mais d’une interrogation ontologique sur la nature même de ces substances, sur leur façon d’apparaître à notre conscience incarnée.

La critique Durga Chew-Bose a saisi cette qualité lorsqu’elle écrit que “le regard lunaire de Fratino pour l’érotique est concentré sur des détails qui excitent des perspectives autrement banales.”^[9] Cette attention aux détails sensoriels qui transforment le banal en révélation est au cœur de l’approche phénoménologique. Pour Merleau-Ponty, le miracle de la perception est précisément sa capacité à révéler l’extraordinaire dans l’ordinaire, à nous faire voir le monde comme si c’était pour la première fois.

Fratino partage cette fascination pour l’ordinaire transfiguré. Ses tableaux de scènes domestiques – petit-déjeuner, repos, lecture – sont imprégnés d’une qualité de présence qui les élève au-delà du quotidien sans les en détacher. Dans “Garden at Dusk” (2024), un homme somnole à une table tandis qu’un autre s’occupe de fleurs à l’arrière-plan. Cette scène apparemment banale devient une méditation sur différentes formes d’habitation corporelle du monde – l’abandon au sommeil d’un côté, l’engagement tactile avec les plantes de l’autre.

Cette transfiguration du quotidien s’inscrit dans une longue tradition picturale, de Vermeer à Bonnard, que Fratino reconnaît comme influence. Mais là où il se distingue, c’est dans sa capacité à infuser cette tradition d’une sensibilité contemporaine queer sans la réduire à une simple politique identitaire. Comme l’observe Harry Tafoya, ses peintures sont “moins préoccupées par des questions formelles que par l’extase de capturer des aperçus impétueux d’états d’être alternatifs et de les poursuivre vers la lumière.”^[10]

Cette poursuite vers la lumière est littérale dans de nombreuses œuvres de Fratino, où la lumière naturelle joue un rôle majeur. Dans “Waking up first, hard morning light” (2020), les rayons du soleil matinal transforment une scène ordinaire – un homme endormi – en révélation phénoménologique. Cette préoccupation pour la lumière rappelle les réflexions de Merleau-Ponty sur la peinture de Cézanne, où la lumière n’est pas simplement un phénomène optique mais une manifestation de la “chair du monde”.

Pour Fratino, cette lumière a une qualité personnelle et géographique spécifique. “Tout l’été, la lumière est la lumière du Maryland”, dit-il, se référant à son État natal.^[11] Cette observation résonne avec ce que Merleau-Ponty appelle le “style” – cette façon unique dont chaque corps habite et perçoit le monde. Notre perception n’est jamais neutre ou universelle; elle est toujours colorée par notre histoire incarnée, nos souvenirs, nos habitudes perceptives.

La notion merleau-pontienne de “style” permet également de comprendre l’approche picturale éclectique de Fratino. Son œuvre mélange librement des influences modernistes – Picasso, Matisse, Hartley, De Pisis – sans jamais tomber dans le pastiche ou la citation stérile. Ces influences sont complètement assimilées, transformées par son propre “style” perceptif. Comme il l’explique : “Je pense que la peinture consiste toujours à réinterpréter, ou à recycler, quelque chose que vous avez vu auparavant. Dans mon cas, spécifiquement, j’aimerais emprunter la composition ou le sujet du modernisme, Picasso ou Matisse, mais en réimaginant les figures comme des personnes que je connais intimement.”^[12]

Cette réimagination transforme radicalement le vocabulaire moderniste. Les corps cubistes de Picasso, souvent marqués par une objectification violente du corps féminin, deviennent chez Fratino des sites de reconnaissance intersubjective entre hommes. Les odalisques orientalistes sont reconfigurées comme des hommes gays contemporains dans leur propre espace domestique, subvertissant la tradition du regard masculin hétérosexuel. Comme l’observe Joseph Henry, “Si une sensibilité gay maintient le modernisme intact, une variante queer, quant à elle, s’attaque à ses défauts, exploite ses stratégies à leur pleine mesure, ou relègue le modernisme au rang de simple catégorie historique.”^[13]

Fratino oscille entre ces positions, parfois maintenant le modernisme intact, parfois le subvertissant radicalement. Mais ce qui reste constant, c’est son engagement envers une phénoménologie incarnée du quotidien. Ses peintures ne sont jamais simplement des exercices de style ou des commentaires intellectuels sur l’histoire de l’art; elles sont toujours ancrées dans l’expérience vécue.

Comme Merleau-Ponty l’a écrit : “Le monde phénoménologique n’est pas l’explicitation d’un être préalable, mais la fondation de l’être.”^[14] De même, les tableaux de Fratino ne sont pas l’explication d’une réalité préexistante, mais la création d’un monde perceptif dans lequel de nouvelles possibilités d’être émergent. Ses hommes nus ne “représentent” pas simplement l’homoérotisme contemporain; ils fondent un espace phénoménologique où le désir entre hommes devient une modalité légitime d’être-au-monde.

Cette fondation phénoménologique explique pourquoi les œuvres de Fratino ont provoqué des réactions aussi fortes, tant positives que négatives. Son exposition prévue au Des Moines Art Center en Iowa a été annulée lorsqu’il a insisté pour inclure “New Bedroom”, montrant deux hommes nus ayant des relations sexuelles. Ce qui l’a surpris, ce n’était pas tant l’offense potentielle que “la peur qu’il puisse y en avoir. Je trouve cela vraiment triste car cela démontrait une attente vraiment basse pour la communauté qui aurait peut-être célébré cela.”^[15]

Cette anecdote révèle la puissance persistante de l’art incarné pour déranger les normes établies. Dans une culture de plus en plus virtuelle et désincarnée, où l’expérience corporelle est soit commercialisée soit effacée, les peintures résolument charnelles de Fratino constituent un acte de résistance phénoménologique. Elles insistent sur le fait que le corps – dans toute sa spécificité sexuelle, sensuelle et sociale – reste le site primordial de notre être-au-monde.

Cette résistance n’est pas simplement politique ou identitaire; elle est ontologique. Dans “Phénoménologie de la perception”, Merleau-Ponty écrit : “Je ne suis pas devant mon corps, je suis dans mon corps, ou plutôt je suis mon corps.”^[16] Cette déclaration radicale résume parfaitement ce que les peintures de Fratino nous invitent à reconnaître : que nous ne sommes pas des esprits désincarnés observant nos corps de l’extérieur, mais des êtres fondamentalement incarnés dont toute l’expérience est façonnée et rendue possible par notre existence corporelle.

Dans un monde où la virtualité numérique et l’abstraction conceptuelle dominent de plus en plus notre expérience, cette reconnaissance phénoménologique devient un acte presque révolutionnaire. Les tableaux de Fratino, avec leur célébration sensuelle de la chair, de la texture, de la lumière et de l’intimité corporelle, nous rappellent ce que nous risquons de perdre lorsque nous nous éloignons trop de notre ancrage dans le monde matériel.

Mais ils nous offrent aussi une vision de ce que pourrait être une existence plus pleinement incarnée – une existence où le plaisir, la tendresse, la curiosité sensorielle et la reconnaissance intersubjective ne seraient pas des exceptions mais la norme. Comme l’écrit l’artiste lui-même : “Il y a une recherche d’une belle vie dans la peinture – je pense que j’utilise la peinture pour m’en rapprocher.”^[17]

Cette quête d’une “belle vie” à travers l’engagement phénoménologique avec le monde résonne profondément avec le projet philosophique de Merleau-Ponty. Pour lui comme pour Fratino, l’objectif n’est pas simplement de théoriser ou de représenter le monde, mais de l’habiter plus pleinement, plus consciemment, plus sensuellement.

Les peintures de Louis Fratino nous invitent à redécouvrir notre propre chair, non pas comme un objet que nous possédons, mais comme le moyen même par lequel nous avons un monde. Elles nous rappellent que notre corps n’est pas simplement un réceptacle de sensations ou un instrument de désir, mais le site même de notre être, le point où nous et le monde nous rencontrons et nous créons mutuellement. Dans un paysage artistique souvent dominé par la conceptualisation abstraite ou la provocation superficielle, cette invitation phénoménologique constitue peut-être la contribution la plus précieuse et la plus durable de Fratino à l’art contemporain.

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1. Roberta Smith, citée dans “Louis Fratino”, Wikipedia.
2. Alex Needham, “I can’t wait to paint myself when I’m old and knobbly’: the sensual world of Louis Fratino”, interview de l’artiste.
3. Maurice Merleau-Ponty, “L’Œil et l’Esprit”, Éditions Gallimard, 1964.
4. Simon Chilvers, “Louis Fratino would like to get intimate”, The Financial Times, 27 septembre 2024.
5. Maurice Merleau-Ponty, “Phénoménologie de la perception”, Éditions Gallimard, 1945.
6. Alex Needham, “I can’t wait to paint myself when I’m old and knobbly’: the sensual world of Louis Fratino”, The Guardian, 29 octobre 2024.
7. Ibid.
8. Ibid.
9. Durga Chew-Bose, “Openings: Louis Fratino”, Artforum, mars 2021.
10. Harry Tafoya, “Paintings of Friends and Lovers Whose Inner Lives Glow Around Them”, Hyperallergic, 16 mai 2019.
11. Durga Chew-Bose, “Openings: Louis Fratino”, Artforum, mars 2021.
12. Stefano Pirovano, “Rising artists to watch: Louis Fratino”, Rising artists to watch: Louis Fratino, Conceptual Fine Arts, 20 février 2018.
13. Joseph Henry, “Love and Loneliness: Queering Modernisms in Figurative Painting”, Momus, 1er août 2019.
14. Maurice Merleau-Ponty, “Phénoménologie de la perception”, Éditions Gallimard, 1945.
15. Alex Needham, “I can’t wait to paint myself when I’m old and knobbly’: the sensual world of Louis Fratino”, The Guardian, 29 octobre 2024.
16. Maurice Merleau-Ponty, “Phénoménologie de la perception”, Éditions Gallimard, 1945.
17. Alex Needham, “I can’t wait to paint myself when I’m old and knobbly’: the sensual world of Louis Fratino”, The Guardian, 29 octobre 2024.