Ascoltatemi bene, banda di snob: Ilana Savdie dipinge come se il corpo fosse un campo di battaglia dove si svolgono simultaneamente un’insurrezione cellulare e un carnevale allucinatorio. Nei suoi monumentali dipinti, la carne non conosce più i suoi confini, gli organi migrano, gli arti si dissolvono in maree di rosa acceso e verde elettrico, mentre parassiti microscopici diventano i protagonisti di un dramma cosmico. Questa artista nata nel 1986 a Miami e cresciuta tra Colombia e Florida non produce semplicemente quadri: costruisce ecosistemi visivi dove violenza e seduzione, intimo e politico, organico e sintetico coabitano in una tensione insopportabile.
L’opera di Savdie affonda le sue radici in un’esperienza particolare della metamorfosi, quella che attraversa la letteratura latinoamericana come un filo conduttore ossessivo. Osservando le sue composizioni, è impossibile non evocare l’universo di Gabriel García Márquez, questa figura tutelare di Barranquilla, città dove l’artista ha trascorso la sua infanzia. Il realismo magico, quell’estetica in cui il soprannaturale infiltra il quotidiano senza suscitare stupore, trova nei dipinti di Savdie una traduzione plastica sorprendente. I corpi che rappresenta subiscono trasformazioni che ricordano quelle dei personaggi di García Márquez: non si limitano a cambiare, diventano simultaneamente più stati dell’essere, rifiutando la logica binaria che vorrebbe che una cosa sia o l’una o l’altra.
Ma Savdie porta questa logica della metamorfosi ben oltre il territorio sudamericano. Le sue figure evocano anche La Metamorfosi di Franz Kafka, quel testo fondativo in cui Gregor Samsa si sveglia trasformato in un verme. In entrambi i casi, la trasformazione corporea diventa metafora dell’alienazione sociale, dell’esperienza del corpo giudicato sconveniente, inappropriato, mostruoso. Savdie, in quanto donna queer di origine libanese, ebraica, venezuelana e colombiana, conosce intimamente questa esperienza del corpo percepito come problematico dalle strutture di potere. I suoi dipinti non raccontano la metamorfosi come un evento puntuale, ma come uno stato permanente di instabilità. Il corpo in Savdie è sempre in divenire di qualcos’altro, mai fisso, mai rassicurante nella sua stabilità.
Questa instabilità trova la sua espressione più compiuta nell’uso che l’artista fa dei parassiti come motivo ricorrente. Le larve arancioni che serpeggiano in Pinching the Frenulum o i vermi tecnicolor di Helminth non sono semplici ornamenti biologici: incarnano una filosofia dell’infiltrazione e del cambiamento. Il parassita, nell’immaginario di Savdie, non è il vile sfruttatore che la morale borghese condanna, ma un agente di trasformazione che costringe il suo ospite a evolversi, a riconfigurarsi. Questa fascinazione per gli organismi che sfidano le categorie stabilite si inserisce in una lunga tradizione letteraria di esplorazione dei confini del vivente, dalla fantascienza agli scritti sul cyborg, passando per le teorie contemporanee sui corpi ibridi.
L’opera di Savdie dialoga anche con una storia dell’arte che malmena, taglia e riassembla secondo la propria logica carnevalesca. I suoi riferimenti al Barocco non si limitano a una semplice citazione erudita: costituiscono una strategia di riappropriazione violenta. In The Enablers, l’artista si ispira al Massacro degli Innocenti di Rubens, quella composizione del 1611 dove i corpi si intrecciano in una coreografia tragica [1]. In Rubens, l’intreccio delle carni serve a rappresentare l’orrore di un infanticidio collettivo, la violenza di Stato esercitata sui più vulnerabili. Savdie conserva questa struttura compositiva in cui i corpi perdono la loro individualità per formare una massa organica convulsa, ma elimina il pathos religioso per sostituirlo con un’ambiguità radicale.
Questa relazione con il Barocco si estende a Francisco de Goya, la cui opera infesta diversi dipinti di Savdie. In Baths of Synovia, lei rivisita l’acquaforte “Aguarda que te unten” della serie Los Caprichos, dove un folletto e una donna con un occhio solo trattengono una capra che tenta di volare via. In Goya, questa scena appartiene a un universo di stregoneria e superstizione che il pittore spagnolo derideva nella sua critica delle Luci tradite. Savdie conserva la stranezza della scena, la sua violenza sommessa, ma la trasporta in un registro in cui la metamorfosi non è più maledizione ma possibilità, dove il corpo che si deforma non è più vittima ma attore della propria riconfigurazione.
Questa reinterpretazione dei maestri barocchi non è un semplice esercizio stilistico. Rivela come Savdie utilizzi la storia dell’arte come un arsenale in una guerra estetica contro le gerarchie visive. Mescolando Rubens con screenshot di TikTok, Goya con fotografie microscopiche di parassiti, pratica ciò che si potrebbe chiamare un collasso delle temporalità. Il Grande Arte e la cultura popolare, l’immaginario scientifico e il folklore colombiano, tutto ciò si ritrova sullo stesso piano, schiacciato in un’orizzontalità che rifiuta la verticalità del giudizio di gusto.
I dipinti di Savdie usano colori che aggrediscono l’occhio: rosa confetto, verdi fluo, gialli acidi, blu elettrici. Questa palette, che l’artista rivendica come proveniente dall’infanzia a Barranquilla e dalla sua esposizione al Carnevale, funziona come una trappola visiva. Seduce prima lo sguardo per la sua esuberanza, la sua generosità cromatica, prima di rivelare progressivamente l’inquietudine che emerge da queste composizioni. La stessa Savdie ha detto: “L’eccesso di colore somiglia a una seduzione sovversiva” [2]. Questa seduzione costituisce una tattica, un mezzo per portare lo spettatore a guardare ciò che preferirebbe evitare: la fragilità dei corpi, la loro porosità, la loro minaccia perpetua di dissoluzione.
Il carnevale di Barranquilla occupa un posto centrale nella genealogia estetica di Savdie. Questa celebrazione, seconda per grandezza al mondo dopo Rio, rappresenta un’inversione temporanea dell’ordine sociale, un momento in cui le gerarchie crollano e il grottesco diventa re. La figura della Marimonda, questo personaggio mascherato metà scimmia metà elefante con il naso fallico, infesta l’opera di Savdie fin dall’infanzia. Creato dalle classi popolari per prendere in giro le élite oppressive, la Marimonda incarna la resistenza tramite la derisione, il potere sovversivo dell’esagerazione corporea. Savdie ha dichiarato: “Ho adorato questo concetto di esagerazione del corpo come forma di derisione e della derisione come forma di protesta” [3].
Questa dimensione carnevalesca non riguarda il folklore pittoresco. Essa costituisce una proposta politica radicale: e se il corpo rifiutasse le categorie che gli vengono imposte? E se, invece di conformarsi alle norme di genere, razza e classe, si trasformasse continuamente, sfuggendo così ai tentativi di classificazione e controllo? I dipinti di Savdie propongono esattamente questo: corpi che fuggono, che traboccano, che contaminano il loro ambiente con la propria sostanza. Non sono mai dove ci si aspetta, mai stabili nella loro identità.
La tecnica pittorica di Savdie rafforza questa instabilità ontologica. Lavora con strati successivi di acrilico, olio e cera d’api, creando superfici che oscillano tra trasparenza membranosa e opacità rettiliana. La cera, in particolare, produce texture che evocano simultaneamente la pelle, le squame, gli organi interni. Questa materialità inquietante fa pendere la pittura dal lato del corpo stesso: non si guarda più semplicemente una rappresentazione, si è confrontati a una presenza carnale che respira, trasuda, palpita.
In Radical Contractions, la sua mostra del 2023 al Whitney Museum, Savdie ha portato questa logica al suo parossismo. Il titolo stesso gioca sulla polisemia: le contrazioni radicali sono sia gli spasmi del diaframma provocati dal riso, le convulsioni del dolore, sia i movimenti politici di resistenza. Questa ambivalenza attraversa l’intera esposizione, dove ogni quadro sembra vibrare di una tensione interna pronta a esplodere. Le opere prefiguravano direttamente ciò che sarebbe diventato l’evidenza del clima politico americano attuale con il secondo mandato di Donald Trump: il divieto dell’aborto, la moltiplicazione delle leggi anti-LGBTQIA+ e la violenza armata endemica. Di fronte a queste oppressioni sistemiche, Savdie propone non una lamentazione ma una risposta estetica violenta.
Questa violenza si esprime in particolare nel modo in cui Savdie tratta i portali o buchi neri che appaiono in diversi suoi quadri recenti. Queste aperture circolari funzionano come passaggi tra dimensioni, vie di fuga cartoonesche che permettono alle figure di scomparire da un lato della tela per riapparire altrove. Richiamano i portable holes dei Looney Tunes, quei dispositivi assurdi che sfidano le leggi della fisica. Ma in Savdie, questi portali acquisiscono una dimensione politica: rappresentano la possibilità di sfuggire alle strutture di controllo, di attraversare confini proibiti e di sottrarsi alla sorveglianza.
L’artista costruisce le sue composizioni a partire da un processo complesso che mescola disegno, collage digitale e pittura. Inizia con schizzi a inchiostro nero, ampiamente figurativi, che scansiona e manipola al computer. Questi bozzetti digitali, in cui integra elementi della sua banca immagini, diventano il punto di partenza dei dipinti. Ma una volta sulla tela, tutto può cambiare. Savdie lascia che pittura e cera si fondano e si muovano sulla superficie, creando forme impreviste a cui deve rispondere. Questo dialogo tra intenzione e caso, tra controllo e abbandono, produce la tensione che elettrizza le sue opere.
Il riferimento alle stampe giapponesi di Tsukioka Yoshitoshi nei suoi ultimi dipinti aggiunge un nuovo strato di complessità. Queste incisioni del XIX secolo che rappresentano guerrieri samurai in posture eroiche forniscono a Savdie un vocabolario visivo per interrogare la mascolinità, il potere e la violenza glorificata. Ma ancora una volta, lei devia queste immagini dal loro contesto originario: i guerrieri si dissolvono, le loro armature si confondono con corazze di insetti, il loro supposto eroismo si dissolve nell’acido dei colori fluorescenti.
In Ectopia, la sua mostra del 2024 alla White Cube di Parigi, Savdie ha approfondito questa riflessione sull’eroe e lo spettacolo della guerra. Il termine medico “ectopia” indica un organo o una parte del corpo posizionata in modo anomalo [4]. È proprio questo che fanno i dipinti di Savdie: mettono tutto nel posto sbagliato, creando una sensazione di disagio produttivo. Gli occhi appaiono dove dovrebbero esserci le bocche, gli arti emergono da aperture improbabili, gli interni diventano esterni. Questa topografia impossibile del corpo riflette l’esperienza di coloro i cui corpi sono costantemente giudicati spostati, inappropriati e quindi ectopici dalle norme dominanti.
L’uso che Savdie fa del linguaggio dell’orrore e della commedia è particolarmente interessante. Questi due generi, apparentemente opposti, condividono la stessa struttura narrativa: mettono i personaggi in situazioni in cui il corpo sfugge al controllo, diventa imprevedibile, imbarazzante, minaccioso. In Savdie, questa perdita di controllo non è presentata come tragica ma come liberatoria. Quando il corpo rifiuta di obbedire alle imposizioni sociali, quando trabocca, fugge e si trasforma, apre nuove possibilità di esistenza.
Questa apertura delle possibilità attraversa tutta l’opera di Savdie come una linea di forza sotterranea. I suoi dipinti non propongono una risoluzione, non disegnano un’utopia rassicurante. Mantengono lo spettatore in uno stato di disagio produttivo, intrappolato tra attrazione e repulsione, familiarità e estraneità. Questa posizione scomoda è proprio quella che l’artista cerca di produrre, perché è in questo fra mezzo che qualcosa può muoversi, che le certezze possono vacillare, che nuove configurazioni possono emergere.
Ecco cosa Savdie ci offre: non una celebrazione ingenua della differenza, né una denuncia moralistica dell’oppressione, ma una visione complessa, contraddittoria, gioiosa e terrificante di un mondo in cui i corpi si rifiutano di stare fermi. Nei suoi dipinti, la carne diventa politica, il colore diventa resistenza, la metamorfosi diventa atto di sopravvivenza. E noi, spettatori, siamo invitati a abitare questo spazio vertiginoso dove nulla resta mai stabile, dove tutto può in qualsiasi momento ribaltarsi nel suo contrario, dove il parassita e l’ospite, il predatore e la preda, l’oppressore e l’oppresso si scambiano i ruoli in una danza senza fine. È scomodo, disturbante e necessario. È esattamente ciò di cui abbiamo bisogno.
- Peter Paul Rubens, Il Massacro degli Innocenti, 1611-1612, olio su tavola, Art Gallery of Ontario, Toronto
- Jasmine Wahi, “Euforico e Grottesco: Ilana Savdie sulla Pittura dei Parassiti,” Interview Magazine, 22 dicembre 2021
- Apple Podcasts, “Ilana Savdie,” podcast, episodio trasmesso nel 2023, podcasts.apple.com, riascoltato in ottobre 2025
- Moran Sheleg, “Il corpo ombra di Ilana Savdie,” saggio per la mostra Ectopia, White Cube Paris, 2024
