Ascoltatemi bene, banda di snob. Ci sono due modi di guardare l’opera di Joe Bradley. Il primo è vederla come una regressione infantile, una celebrazione ingenua degli scarabocchi, un ritorno a una semplicità primitiva che sembra dire al mondo dell’arte contemporanea: “Me ne infischio completamente delle vostre teorie”. Il secondo è riconoscervi una sofisticazione astuta, un gioco a nascondino con la storia dell’arte, una padronanza sottile del “faccio finta di non saper dipingere” che nasconde un’intelligenza pittorica formidabile.
Entrambi i modi sono corretti, ed è proprio questo che rende Bradley così interessante.
Nato nel 1975 a Kittery nel Maine, Joe Bradley ha rapidamente smentito le aspettative del mondo artistico newyorkese con il suo approccio deliberatamente incostante. Ogni nuova mostra sembrava presentare il lavoro di un artista diverso. Le sue prime opere monocrome modulari evocavano robot amichevoli o figure totemiche primitive. Poi vennero i “Schmagoo Paintings”, queste tele minimaliste decorate con disegni rudimentali a matita grassa, una croce, un pesce, il logo di Superman, realizzati apparentemente in pochi secondi appena. Più tardi presentò sagome nere danzanti isolate su sfondo bianco, poi pitture astratte espressioniste dense e gessose. Questa traiettoria a zigzag potrebbe sembrare caotica, ma rivela in realtà uno spirito in continua esplorazione, allergico alla stagnazione stilistica.
Ciò che colpisce subito nel lavoro di Bradley è il suo netto rifiuto dell’abilità tecnica convenzionale. I suoi disegni potrebbero essere opera di un bambino di cinque anni armato di un pennarello creativo che attacca allegramente il muro della cucina di casa. Eppure, come ha confessato in un’intervista: “Sono un discreto disegnatore” [1]. C’è dunque una scelta deliberata in questa apparente goffaggine, una decisione consapevole di abbracciare l’estetica dello scarabocchio, della macchia e dello sporco.
Il paradosso di Bradley risiede in questa tensione tra un approccio che sembra rifiutare ogni forma di intellettualismo e una coscienza acuta della storia dell’arte. L’artista gioca con riferimenti all’espressionismo astratto, a Philip Guston o all’arte minimalista, il tutto con un distacco molto contemporaneo che oscilla nonchalamment tra ironia e malinconia. Questo è ciò che lo distingue da molti pittori astratti contemporanei che sembrano prigionieri di una formula o di uno stile che ripetono a piacere.
Le pitture recenti di Bradley, spesso realizzate su tele non preparate, sono particolarmente rivelatrici del suo metodo. Lavora generalmente sul pavimento, a volte camminando sulle sue tele, girandole, lasciandole impregnare dai detriti e dalla polvere dello studio. “Mi piace che sembrino davvero sporche”, ammette senza giri di parole [2]. Questo approccio ricorda quello di Jean Dubuffet, per cui lo sporco era una forma di verità visiva, una contestazione delle nozioni borghesi di bellezza e finitura.
Lo sporco in Bradley non è solo un effetto stilistico, ma un principio filosofico. Riflette un’accettazione dell’imperfezione, del caso, dell’incidente come componenti essenziali del processo creativo. È una posizione affine a quella degli artisti giapponesi difensori del wabi-sabi, questa estetica dell’impermanenza e dell’imperfezione che valorizza le tracce del tempo e dell’uso.
Prendiamo ad esempio “Lotus Beaters” (2013), una serie di pitture esposte alla galleria Gavin Brown’s enterprise. Il titolo stesso gioca sull’ambiguità tra spiritualità orientale (“Lotus”) e alterazione della coscienza (“Beaters”, che evoca l’espressione inglese “lotus eaters”, consumatori di lotus). Le opere presentano masse colorate che sembrano fluttuare in uno spazio indeterminato, con tracce di passi, impronte, schizzi che testimoniano il processo fisico della loro creazione. Bradley non cerca di cancellare queste tracce, di pulire le sue tele per renderle “presentabili”. Al contrario, le integra pienamente come componenti dell’opera finale.
La letteratura esistenzialista ci offre una chiave di lettura pertinente per comprendere l’opera di Bradley. Albert Camus, in “Il mito di Sisifo”, esplora l’assurdità fondamentale dell’esistenza umana e la necessità di abbracciare questa assurdità per accedere a una forma autentica di libertà. Allo stesso modo, Bradley abbraccia l’assurdità insita nell’atto di dipingere nella nostra epoca postmoderna. Perché continuare a stendere pigmenti su una tela nell’era digitale? Perché ostinarsi in questa pratica ancestrale quando ci sono tanti altri mezzi di espressione disponibili?
La risposta di Bradley sembra essere: proprio perché è assurdo, perché è un atto di resistenza contro la razionalità eccessiva, l’efficienza e l’utilitarismo che dominano la nostra società. Come Sisifo che spinge instancabilmente il suo masso, Bradley persiste nell’atto apparentemente futile della pittura, trovando in esso una forma di gioia e libertà nella ripetizione stessa di questo gesto.
“Penso che si entri in una specie di leggera trance quando si guarda un dipinto”, confida Bradley. “È strano. I tuoi occhi diventano un po’ vitrei. C’è un cambiamento sottile della coscienza” [3]. Questa osservazione ci riporta all’essenza stessa dell’esperienza estetica: un momento di sospensione del tempo ordinario, un’alterazione della percezione quotidiana. In questo senso, le tele di Bradley funzionano come dispositivi meditativi, inviti a rallentare, contemplare, perdersi nelle profondità della superficie pittorica.
La psicoanalisi offre un’altra prospettiva per comprendere l’attrattiva dell’opera di Bradley. Il suo approccio alla pittura, con le sue figure nascoste, le forme ambigue e gli scarabocchi che evocano l’espressione diretta dell’inconscio, risuona fortemente con le teorie freudiane del processo primario del pensiero. Dove il processo secondario è logico, ordinato e conforme alle regole della realtà esterna, il processo primario è governato dal principio del piacere, liberato dai vincoli della logica e della cronologia.
I dipinti di Bradley sembrano operare in questo spazio del processo primario, dove le associazioni sono libere, dove i contrari possono coesistere, dove il tempo è sospeso. Ci riportano a questo stato psichico antecedente alle divisioni nette tra io e non-io, tra soggetto e oggetto. Forse è questo a spiegare il loro potere stranamente regressivo e allo stesso tempo liberatorio. Di fronte a una tela di Bradley, siamo invitati ad abbandonare temporaneamente le nostre difese adulte, le nostre strutture mentali rigide, per ritrovare una forma di percezione più fluida, più aperta alle possibilità dell’immaginazione.
Questa dimensione psicoanalitica è particolarmente evidente nei suoi disegni, che costituiscono un corpus parallelo essenziale alla sua pratica. Bradley li descrive come “più diretti” delle sue pitture, qualcosa che può realizzare “in un minuto, o trenta secondi”. “Con il disegno, la posta in gioco è così bassa”, spiega. “È un buon posto per generare materiale” [4]. Questi disegni, spesso realizzati intorno al tavolo della cucina piuttosto che nello spazio formale dello studio, somigliano ad associazioni visive libere, proiezioni dirette dell’inconscio sulla carta.
È interessante osservare come Bradley navighi tra astrazione e figurazione, rifiutando di lasciarsi rinchiudere in una categoria o nell’altra. “Non penso a queste opere come a dipinti astratti”, sottolinea. Quando gli si chiede se quindi sono figurative, risponde semplicemente: “Sì” [2]. Questa posizione può sembrare paradossale per opere che, a prima vista, appartengono chiaramente al registro dell’astrazione. Ma Bradley vede figure ovunque: “un volto, una testa calva, una barba, e poi una sorta di mano con un dito che punta verso il basso. E qui abbiamo una specie di testa viola che guarda questo tizio con un pene blu e poi un naso adunco” [2].
Questa capacità di percepire forme figurative nell’astrazione, quel fenomeno che gli psicologi chiamano pareidolia, è al centro dell’approccio di Bradley. Non si tratta semplicemente di proiettare forme riconoscibili su configurazioni casuali, ma di coltivare uno stato di percezione in cui i confini tra astratto e figurativo diventano porosi, dove l’immaginazione dello spettatore è costantemente sollecitata a completare o interpretare ciò che vede.
Il rapporto di Bradley con la storia dell’arte è altrettanto complesso e sfumato. Attinge liberamente al repertorio dei movimenti artistici del XX secolo, ma mai in modo servile o imitativo. Le sue prime opere modulari dialogavano chiaramente con l’arte minimalista, ma vi iniettavano una dose di ironia e figurazione che sovvertiva i suoi principi fondamentali. I suoi recenti dipinti espressionisti astratti sfidano l’eredità dell’espressionismo astratto, in particolare per la loro accettazione gioiosa della sporcizia, dei rifiuti, dell’incidente.
“Credo che la pittura intrattenga una relazione molto chiara con il viaggio interiore e l’esplorazione dei mondi interiori”, spiega Bradley. “Con la pittura, ho sempre la sensazione che si entri in una sorta di spazio condiviso. Ci sono tutti quelli che hanno dipinto in passato, e tutti quelli che dipingono nel presente” [3]. Questa visione della pittura come conversazione trans-temporale è profondamente emozionante. Suggerisce che l’atto di dipingere non sia mai isolato, ma sempre in dialogo con ciò che lo ha preceduto e ciò che seguirà.
Ciò che distingue Bradley da molti artisti contemporanei è il suo rifiuto dell’accademicismo teorico che spesso caratterizza il discorso sull’arte astratta. C’è qualcosa di profondamente rinfrescante nel suo modo di avvicinarsi alla pittura con un mix di serietà e leggerezza, di erudizione e spontaneità. “Sono impegnato in queste cose, mi interessano e passo molto tempo a cercare di farle nel modo giusto”, dice. “Ma la pittura può anche essere a volte troppo seria e questo è fastidioso. Non vuoi andare nemmeno in quella direzione. Dovrebbe essere olistica. Dovrebbe rappresentare l’interezza della tua personalità” [3].
Questa visione olistica della pittura come riflesso dell’intera personalità dell’artista, con le sue contraddizioni, le sue ambivalenze, i suoi momenti di grazia e le sue debolezze, è forse la chiave per comprendere l’opera di Bradley. Non cerca di presentare una versione idealizzata o parziale di sé stesso, ma accetta la complessità e il carattere disordinato dell’esperienza umana.
In un mondo dell’arte spesso dominato dal cinismo, dal calcolo commerciale e dalla postura intellettuale, Bradley offre un’alternativa rinfrescante: un approccio alla pittura che celebra l’intuizione, l’incidente, il gioco, senza però cadere nella ingenuità o nell’anti-intellettualismo. Le sue opere ci ricordano che la pittura può ancora essere uno spazio di libertà, di esplorazione e di scoperta personale, un mezzo per resistere alla razionalizzazione eccessiva della nostra esistenza.
Joe Bradley è così riuscito a stabilire un territorio pittorico che gli è proprio, uno spazio in cui coesistono il sacro e il profano, il sofisticato e il primitivo, l’ironico e il sincero. Le sue tele sono come campi di battaglia dove si giocano le tensioni fondamentali dell’arte contemporanea: tra storia e presente, tra conoscenza e intuizione, tra controllo e abbandono.
Ciò che rende l’opera di Bradley così affascinante è che ci invita ad abbracciare queste contraddizioni piuttosto che a risolverle. Alla stregua della nostra epoca complessa e spesso caotica, la sua pittura non ci propone risposte definitive, ma uno spazio di interrogazione e di esplorazione continua. E non è forse questo, dopotutto, il ruolo più nobile dell’arte?
- Bradley, Joe. Intervista con Dan Nadel, “Joe Bradley”, Albright-Knox Art Gallery, in associazione con D.A.P, Buffalo, New York, 2017.
- Bradley, Joe. Intervista con Ross Simonini, “Un’intervista con Joe Bradley”, The Believer, 1 novembre 2012.
- Bradley, Joe. Intervista con Laura Hoptman, “Joe Bradley”, Interview Magazine, 2013.
- Bradley, Joe. Intervista con Elliat Albrecht, “Joe Bradley sul processo e trovare l’equilibrio”, Ocula Magazine, 2023.
