Ascoltatemi bene, banda di snob, ho qualcosa da dirvi su Qin Qi, quel pittore che vi sfugge tanto. Se pensavate di capire l’arte contemporanea cinese con le vostre piccole griglie di lettura occidentali, ricredetevi. Qin Qi è l’incarnazione stessa di quella nuova generazione di artisti cinesi nati negli anni ’70, che si destreggiano con codici, riferimenti e tecniche con una libertà sconcertante.
Nato nel 1975 nella provincia dello Shaanxi, laureato all’Accademia di Belle Arti Lu Xun dove ora insegna, Qin Qi si è liberato dai vincoli accademici per sviluppare un universo pittorico senza pari. Il suo percorso è affascinante: partito da una figurazione narrativa giovanile all’inizio degli anni 2000, si è progressivamente rivolto a un’esperimentazione dell’immagine nel 2004, prima di esplorare la coscienza della forma e della struttura nella pittura. È nel 2010, con la sua mostra emblemativa “Una sedia può anche salvare delle vite” al Museo d’arte moderna Minsheng di Shanghai, che si è imposto come una figura imprescindibile della nuova pittura cinese.
Ciò che colpisce immediatamente nell’opera di Qin Qi è quella strana capacità di creare tensioni tra il familiare e lo strano, tra il quotidiano e il fantastico. I suoi quadri sono popolati da animali, cavalli, gru, oche bianche, nature morte, paesaggi religiosi e personaggi con attributi professionali distintivi: lama (monaci buddisti tibetani), cuochi, giocatori… L’artista attinge dal suo ambiente immediato infondendovi una dimensione fantasmagorica che disorienta lo spettatore.
Questo approccio mi ricorda fortemente quello di Giorgio de Chirico, quel grande maestro del mistero pittorico. Come Qin Qi, De Chirico eccelleva nel rendere strano ciò che ci è familiare, trasformando piazze pubbliche o oggetti quotidiani in teatri metafisici inquietanti [1]. I due artisti condividono questa capacità di sospendere il tempo, di creare spazi dove la logica abituale viene sovvertita. Come i manichini senza volto che popolano le tele di De Chirico, i personaggi di Qin Qi, in particolare i suoi cuochi con espressioni indecifrabili o i suoi lama in piena conversazione, sembrano esistere in una dimensione parallela, fuori dal tempo, prigionieri di un istante eterno.
“L’arte metafisica deve avere la nitidezza e la precisione di un piano architettonico”, scriveva De Chirico [2]. Questa rigore formale, che non esclude il mistero, si ritrova nella costruzione meticolosa delle composizioni di Qin Qi. Guardate “I due lama” o “I tre lama”: l’artista cinese organizza il suo spazio con una precisione sconcertante, ogni elemento, nuvole, statuette buddiste, montagne in lontananza, contribuisce alla creazione di un’architettura visiva coerente ma inquietante.
Ma là dove De Chirico si rivolgeva alla Grecia antica e alla mitologia mediterranea, Qin Qi si appropria dei codici dell’orientalismo, il che ci porta a un secondo parallelo affascinante con la pittura di Edward Said e la sua critica all’orientalismo. Said ha brillantemente dimostrato come l’Occidente abbia costruito una visione fantastica dell’Oriente che serviva ai propri interessi coloniali e alla propria mitologia [3]. Ciò che è gustoso nella démarche di Qin Qi è che ribalta questo meccanismo come un guanto: in quanto artista cinese, si appropria dei cliché orientalisti per distorcerli e farne il supporto di una riflessione personale.
Prendete “Ali Baba”, quest’opera stupefacente in cui rappresenta Jack Ma (il fondatore di Alibaba) come un mercante arabo che attraversa il deserto. Qin Qi si diverte con gli stereotipi orientalisti, non per perpetuarli, ma per creare un’allegoria contemporanea che interroga le nuove rotte della seta digitali. Come scriveva Said, “l’Oriente è quasi stato un’invenzione dell’Europa” [4], ecco che un artista cinese si riappropria di questa invenzione per raccontare una storia inedita, quella della Cina contemporanea che estende la sua influenza economica verso ovest.
Questo approccio ricorda stranamente il concetto di orientalismo invertito menzionato da Said: “Le rappresentazioni dell’Oriente da parte dell’Occidente riflettono meno la realtà orientale che non servono a definire l’identità occidentale per contrasto” [5]. Qin Qi opera un ribaltamento simile, usando l’immaginario orientalista non per definire l’altro, ma per esplorare la propria identità culturale ibrida, quella di un artista cinese nutrito sia dalla tradizione locale che dalla storia dell’arte occidentale.
L’opera “Il Paradiso” (2017) ne è la perfetta illustrazione: questa visione utopica di un mondo dove uomini e animali convivono armoniosamente prende tanto dalle composizioni dinamiche occidentali quanto da una certa idea del paradiso buddhista. Ma è un’utopia consapevole di sé, tinta di ironia postmoderna, Qin Qi sa bene che queste rappresentazioni idilliache sono costruzioni culturali, ed è proprio questo ciò che lo interessa.
L’evoluzione della tecnica pittorica di Qin Qi è particolarmente interessante. Tra il 2007 e il 2008, sviluppa quella che i critici hanno chiamato la sua “periodo dell’incrostazione”, dove la materia spessa della pittura diventa quasi scultorea. Questo approccio tattile non è senza richiamare alcuni quadri di Van Gogh, con la differenza fondamentale che Qin Qi lo usa per decostruire l’immagine piuttosto che per esprimere un’emozione soggettiva intensa. La materialità della pittura diventa per lui un mezzo di resistenza contro l’egemonia dell’immagine fotografica, così pregnante nella cultura visiva contemporanea.
A partire dal 2012, il suo stile evolve radicalmente. Come spiega il critico Zhang Li, “liberandosi dalla sua precedente fase, Qin Qi ha disegnato prima una serie di paesaggi per esprimere gli oggetti tramite i loro contorni, poi è passato progressivamente dal complesso al semplice” [6]. Questa semplificazione non è una regressione, ma un raffinamento. L’artista introduce elementi cubisti nel suo lavoro, considerando che “il cubismo è ancora classico, è l’ultimo sforzo della storia dell’arte in materia di modellazione” [7].
Quello che è interessante, è che Qin Qi non usa gli stili storici come semplici citazioni. Li assimila, li trasforma, li adatta ai propri bisogni espressivi. Contrariamente a molti artisti contemporanei che praticano un’arte della referenza sterile, Qin Qi opera una vera trasmutazione alchimica delle influenze. Come scriveva Edward Said a proposito dei veri innovatori culturali, “il loro genio consisteva nel rielaborare e rimodellare ciò che la storia aveva dato loro” [8].
La tavolozza cromatica di Qin Qi testimonia anch’essa questo approccio trasformativo. Le sue tonalità vivaci, a volte stridenti, ricordano l’espressionismo tedesco, ma sono messe al servizio di un’esplorazione delle possibilità del colore che è profondamente personale. Nei suoi dipinti recenti come “La Pioggia” (2016) o “Il Monaco” (2016), i colori apparentemente arbitrari creano un universo parallelo dove le leggi della fisica sembrano sospese.
L’universo pittorico di Qin Qi è anche popolato da figure ricorrenti che agiscono come leitmotiv ossessivi. L’oca bianca, per esempio, appare in molte opere, “Grande oca bianca”, “Oca bianca”, “Oca pensante”, “Cuoco e oca bianca”. Inizialmente semplice “natura morta” destinata a essere cucinata, l’animale acquisisce progressivamente una dimensione simbolica, a volte anche antropomorfica. Questa metamorfosi progressiva di un motivo banale in simbolo complesso testimonia la profondità concettuale del lavoro di Qin Qi.
Allo stesso modo, i suoi numerosi ritratti di cuochi, realizzati dal 2011, costituiscono una riflessione sottile sulle gerarchie sociali e le strutture di classe. Queste figure ordinarie, vestite con le loro uniformi bianche, evocano l’epoca dell’economia pianificata cinese ponendo al contempo questioni universali sul rapporto tra identità sociale e identità individuale. Come scriveva Said, “l’identità umana non è solo naturale e stabile, ma costruita, e talvolta persino inventata di sana pianta” [9].
Ciò che mi piace di Qin Qi è che naviga tra diversi registri stilistici senza mai perdersi. Dove molti artisti contemporanei confondono eclettismo e inconsistenza, Qin Qi riesce a mantenere una profonda coerenza attraverso le sue esplorazioni formali. Questo approccio non è senza richiamare la concezione metafisica dell’arte sostenuta da De Chirico: “La rivelazione di un’opera d’arte, la concezione di un dipinto o di qualsiasi altra opera d’arte è la stessa cosa della scoperta di un aspetto nuovo ed eterno della realtà” [10].
Ciò che distingue Qin Qi da tanti altri artisti della sua generazione è che crea un sistema creativo autonomo che assorbe e trasforma le influenze senza sottomettersi ad esse. Come spiega il critico Lu Mingjun, “la pratica di Qin Qi è una pratica di conoscenza della storia dell’arte e del linguaggio pittorico stesso” [11]. Attraverso questa pratica, l’artista riesce a creare ciò che De Chirico chiamava “un sentimento nuovo che nessuno aveva mai provato prima di noi” [12].
Nel momento in cui molti artisti contemporanei si limitano a riciclare le tendenze del momento, Qin Qi ci offre una visione singolare, radicata in una profonda conoscenza della storia dell’arte pur essendo risolutamente rivolta al futuro. Rappresenta quel paradosso vivente di un artista che attinge alle tradizioni più diverse per creare un’opera assolutamente personale.
Allora, banda di snob, la prossima volta che incrocerete una tela di Qin Qi, prendetevi il tempo di soffermarvi. Dietro l’apparente stranezza, dietro lo scintillio dei colori e la stranezza delle composizioni, si nasconde una riflessione profonda su cosa significhi dipingere oggi, all’intersezione di culture e tradizioni. Qin Qi ci offre una lezione magistrale: il vero arte non consiste nel riprodurre il visibile, ma nel rendere visibile, come diceva Paul Klee, ciò che ancora non lo è.
- De Chirico, Giorgio. “Meditazioni di un pittore”, in Écrits, Parigi, Flammarion, 1983.
- De Chirico, Giorgio. “Sull’arte metafisica”, in Valori Plastici, aprile-maggio 1919.
- Said, Edward. L’Orientalismo: L’Oriente creato dall’Occidente, Parigi, Seuil, 1980.
- Ibid.
- Said, Edward. Cultura e imperialismo, Parigi, Fayard, 2000.
- Zhang Li. “Le ragioni e le fasi delle opere di Qin Qi”, articolo pubblicato nel 2014.
- Ibid.
- Said, Edward. Intelectuali e potere, Parigi, Seuil, 1996.
- Said, Edward. L’Orientalismo, op. cit.
- De Chirico, Giorgio. “Meditazioni di un pittore”, op. cit.
- Lu Mingjun. “La sospensione degli oggetti, delle immagini e dei concetti”, articolo pubblicato nel 2017.
- De Chirico, Giorgio. “Alcune prospettive sulla mia arte”, in Valori Plastici, maggio 1920.
