Ascoltatemi bene, banda di snob, voi che pensate di sapere tutto sull’arte contemporanea con i vostri riferimenti contorti e le vostre analisi presuntuose. Sarah Lucas non è un’artista da salotto. No, questa donna è una forza brutale che strappa le convenzioni e distrugge le nostre certezze con la stessa nonchalance con cui morderebbe una banana davanti all’obiettivo di una macchina fotografica.
Nella sua opera “Autoritratto con uova fritte” (1996), Lucas ci fissa con uno sguardo che dice “E allora?” mentre mostra due uova all’occhio di bue sul petto. Questa immagine iconica non è solo una semplice provocazione, è un’interrogazione fondamentale sul nostro rapporto con il corpo femminile nello spazio sociale. Lucas incarna ciò che il filosofo esistenzialista Jean-Paul Sartre chiamava “l’essere-per-gli-altri”, questa coscienza acuta di essere perpetuamente l’oggetto dello sguardo degli altri [1]. Ma invece di sottomettersi a questo sguardo, lo rivolge contro di noi con un’intensità gelida, trasformando lo spettatore in un voyeur consapevole della propria partecipazione al gioco dell’oggettivazione.
Le opere di Lucas navigano in un oceano di riferimenti visivi tratti dalla cultura popolare britannica. Le sue sculture “Bunny” (1997), quei corpi senza testa fatti di collant imbottiti e drappeggiati su sedie, non sono semplici parodie della disponibilità sessuale. Esse evocano piuttosto ciò che Georges Bataille descriveva come “l’informe”, quella capacità dell’arte di declassare, confondere le categorie stabilite per creare un disagio produttivo [2]. L’informe in Lucas destabilizza le nostre percezioni e aspettative, costringendoci a riconsiderare le nostre nozioni preconcette su genere, sessualità e potere.
Prendete “Al Naturale” (1994), quell’installazione in cui un materasso afflosciato accoglie da un lato una coppia di meloni e un secchio (suggerimento di femminilità), e dall’altro un cetriolo e due arance (evocazione del maschile). Quest’opera non si limita a riprodurre gli organi genitali come una battuta visiva, ma espone la nostra tendenza collettiva a ridurre l’umano alle sue parti, mettendo in luce l’assurdità fondamentale di questa riduzione. È come se Lucas dicesse: “Ecco cosa vedete quando guardate un uomo e una donna? Seriamente?”
Nel lavoro di Lucas c’è una profonda risonanza con il teatro dell’assurdo di Samuel Beckett. Le sue opere, come “Due uova fritte e un kebab” (1992), dove alimenti deperibili che rappresentano seni e una vagina vengono disposti quotidianamente su un tavolo, evocano l’attesa futile e la ripetizione disperata che si trovano in “Aspettando Godot”. In entrambi i casi, lo spettatore è confrontato con uno spettacolo che sembra al contempo comico e profondamente malinconico, dove i corpi umani (o i loro sostituti) sono ridotti a oggetti in un gioco esistenziale privo di uno scopo apparente.
Ma Lucas non è del tipo da compatirsi per la nostra condizione. Il suo umorismo tagliente e il suo rifiuto assoluto del sentimentalismo la avvicinano più allo spirito punk britannico che alla disperazione esistenzialista francese. “Una battuta è un’arma molto seria”, scriveva il drammaturgo Joe Orton, e Lucas sembra aver assimilato questa filosofia fino al midollo [3]. Le sue sculture e installazioni usano l’umorismo come un bisturi per dissezionare le norme sociali e rivelare le assurdità della condizione umana.
Nei suoi autoritratti fotografici come “Mangiando una banana” (1990), Lucas assume una postura deliberatamente maschile pur compiendo un atto carico di connotazioni sessuali. Così facendo, confonde i confini tra i generi, incarnando ciò che Judith Butler definirebbe come la performatività del genere, l’idea che il genere non sia un’essenza, ma una serie di atti ripetuti che creano l’illusione di un’identità stabile. Lucas espone questi meccanismi adottando deliberatamente pose e atteggiamenti tradizionalmente maschili, mantenendo però il suo corpo anatomico femminile al centro dell’immagine.
Ciò che distingue Lucas da molti altri artisti contemporanei è la sua capacità di camminare sul filo tra critica femminista e gioiosa celebrazione della volgarità. Lei non pretende di offrire soluzioni ai problemi che solleva; come ha affermato lei stessa: “Non cerco di risolvere il problema. Esploro il dilemma morale incorporandolo”. Questo approccio richiama il pensiero di Simone de Beauvoir che, in “Il secondo sesso”, non si limita a descrivere l’oppressione delle donne, ma esplora anche come le donne possano negoziare la loro libertà all’interno delle strutture esistenti [4].
Le sculture più recenti di Lucas, come la sua serie “Nuds”, in cui forme corporee astratte si avvolgono e si intrecciano, segnano un’evoluzione nel suo lavoro verso qualcosa di più primordiale e viscerale. Queste opere sembrano cercare un’autenticità che trascende i giochi di immagini e significati delle sue prime opere. Vi è qui un’eco di ciò che Sartre chiamava “l’autenticità”, un tentativo di vivere e creare in accordo con la propria verità, oltre le aspettative sociali e i ruoli imposti.
Da quando ha lasciato Londra per stabilirsi nella campagna del Suffolk, Lucas sembra aver sviluppato un interesse per forme e materiali che evocano qualcosa di più antico e fondamentale rispetto alla cultura urbana contemporanea. Nella sua serie “Penetralia” (2008), calchi diretti di peni si fondono con la texture ruvida del legno e dell’osso, suggerendo artefatti magici o resti archeologici. Questa evoluzione segna una svolta nel suo lavoro, come se cercasse di controbilanciare il mondo saturo di immagini della cultura contemporanea evocando l’eco del primitivo e dell’antico.
La recente mostra di Lucas “HAPPY GAS” alla Tate Britain non è una retrospettiva convenzionale, ma piuttosto, come dice lei stessa, “un dramma in quattro atti”. I personaggi sono tutte sculture che incorporano in qualche modo una sedia. Questa messa in scena teatrale della sua opera ricorda il modo in cui Beckett ha strutturato i suoi spettacoli, come quadri viventi in cui corpi e oggetti occupano lo spazio in modo sia comico che profondamente inquietante.
La mostra “HAPPY GAS” espone la brutalità semplice con cui Lucas rivela le nostre ossessioni collettive per il sesso e la morte. Nella prima sala, l’opera “Wanker” (1999), un braccio meccanico fissato su secchi che si masturba incessantemente, è posta sotto una fotografia ingrandita di Lucas che tiene un salmone sulla spalla. Questo gioco tra immagine fissa e movimento meccanico crea una tensione caratteristica del suo lavoro. Come osserva Roland Barthes in “La camera chiara”, la fotografia è sempre perseguitata dalla morte, mentre il movimento suggerisce la vita. Lucas gioca costantemente con questa dialettica, creando opere che oscillano tra vitalità esuberante e memento mori.
Ciò che è notevole in Lucas è la sua capacità di trasformare oggetti quotidiani in potenti metafore. Le sedie, in particolare, ricorrono come un leitmotiv nel suo lavoro, servendo da scene su cui si svolgono varie trasgressioni. Come spiega nel catalogo della mostra: “Lo scopo delle sedie (nel mondo) è accogliere il corpo umano seduto. Possono essere deviati a scopi diversi. Generalmente come supporto per un’azione o un oggetto. Cambiare lampadine. Bloccare una porta. Appoggiare. Il sesso […] Le mie intenzioni scultoree non sono diverse.”
La relazione di Lucas con la materialità è complessa e in continua evoluzione. Le sue prime opere spesso giocavano sulla tensione tra immagine e oggetto, come in “Two Fried Eggs and a Kebab”, dove del cibo sostituiva parti del corpo. Ma col tempo, le sue sculture sembrano essersi liberate da questa dipendenza dai giochi di significato, cercando invece una presenza materiale più diretta e viscerale. Questa evoluzione ricorda ciò che il filosofo Maurice Merleau-Ponty chiamava “la fede percettiva”, questa fiducia fondamentale nell’esperienza sensoriale diretta come base della nostra comprensione del mondo.
Nell’ultima sala della mostra, un’auto tagliata a metà e parzialmente bruciata, “This Car’s Going to Heaven” (2018), domina lo spazio. Il cofano è sollevato, rivelando il motore V6 di una Jaguar. Sigarette coprono i sedili e il cofano, forzando una relazione tra i due: il male lento e mortale del fumo legato alla mortalità potenzialmente rapida della macchina stessa. Questo gioco tra caratteristiche binarie, lento/veloce, duro/morbido, alta/bassa cultura, è una caratteristica comune in gran parte del suo lavoro.
Lucas usa la sigaretta come motivo ricorrente, giocando sulle sue connotazioni falliche maschili mentre la associa al corpo femminile. In “Cigarette Tits” (1999), lei utilizza sigarette per imitare la forma femminile, provocando lo spettatore a riconsiderare il modo in cui le donne sono presentate e rappresentate, non solo nell’arte ma anche nei media mainstream. Presenta oggetti inanimati in modo sessualizzato, adottando lo “sguardo maschile” per sovvertirlo meglio attraverso l’umorismo.
Ciò che distingue Lucas da molte altre artiste femministe è la sua capacità di rivelare la complicità di tutti nei sistemi che critica. Non pretende di stare fuori o al di sopra delle dinamiche di potere e oggettificazione che espone, anzi, il suo lavoro spesso riconosce la propria partecipazione a questi sistemi. Come scrisse Simone de Beauvoir: “Non si nasce donna, lo si diventa”, suggerendo che le nostre identità di genere si costruiscono attraverso la nostra continua partecipazione alle norme sociali [5].
L’opera di Sarah Lucas è un invito a riconoscere e abbracciare le contraddizioni e le ambiguità dell’esperienza umana. Non ci offre soluzioni facili o posizioni morali comode, ma piuttosto uno spazio per confrontarsi con gli aspetti più inquietanti e assurdi della nostra esistenza. Come il personaggio di Beckett che dichiara “Non posso continuare, continuerò”, l’arte di Lucas ci spinge a riconoscere l’assurdità della nostra condizione trovando allo stesso tempo una forma di libertà in questo stesso riconoscimento.
Se ho menzionato Sartre, Bataille e Beckett, non è per impressionarvi, ma perché l’opera di Lucas merita di essere collocata in questo pantheon filosofico. Non è solo un’artista che shocka per il gusto di shockare, è una filosofa visiva che usa uova al tegamino, cetrioli e sigarette per esplorare le questioni più profonde dell’identità, del genere e dell’esistenza umana. E lo fa con un umorismo feroce che rende queste questioni non meno serie, ma infinitamente più vitali.
- Sartre, Jean-Paul. “L’Essere e il nulla”, Éditions Gallimard, Parigi, 1943.
- Bataille, Georges. “Documenti”, Mercure de France, Parigi, 1968.
- Lahr, John. “Alzate le orecchie: La biografia di Joe Orton”, Bloomsbury, Londra, 1978.
- Beauvoir, Simone de. “Il secondo sesso”, Éditions Gallimard, Parigi, 1949.
- Ibid.
