Ascoltatemi bene, banda di snob: mentre contempliate i vostri investimenti nell’arte contemporanea occidentale con quella sufficienza che caratterizza i viali surriscaldati delle fiere internazionali, una fotografa kenyota fa esplodere i codici visivi con un’audacia che dovrebbe farvi riconsiderare le vostre certezze estetiche. Thandiwe Muriu, armata di una macchina fotografica e di una determinazione forgiata nelle strade di Nairobi, costruisce dal 2015 un’opera fotografica che interroga tanto profondamente quanto seduce, che provoca tanto sicuramente quanto celebra. Il suo lavoro, in particolare la serie Camo, non si limita a essere bello, sarebbe un’offesa fermarsi a questa prima impressione di godimento retinico. No, ciò che si dispiega davanti ai nostri occhi riguarda un’impresa allo stesso tempo politica, sociologica e formale di rara complessità.
La giovane donna opera in un contesto che merita di essere ricordato: prima fotografa pubblicitaria femminile del Kenya, ha dovuto combattere in un settore chiuso dalla dominazione maschile, apprendere il suo mestiere da autodidatta su YouTube in mancanza di una scuola di fotografia a Nairobi, e imporre la sua visione contro tutti i pregiudizi di genere che strutturano ancora la società kenyota. Questa biografia non è aneddotica, informa ogni immagine prodotta. Quando Muriu dichiara: “Volevo che le bambine si vedessero nel mio lavoro, che riconoscessero la bellezza della loro pelle, delle loro labbra e dei loro fianchi” [1], non fa una dichiarazione d’intenti caritatevole, ma espone il programma di un progetto artistico che mira alla ricostruzione degli immaginari. Perché è proprio di questo che si tratta: ricostruire, reinventare, riposizionare il corpo femminile nero nello spazio simbolico che i canoni occidentali gli hanno confiscato.
L’eredità di Malick Sidibé
Per comprendere la portata del lavoro di Muriu, è opportuno ricollegarlo alla genealogia della fotografia africana da studio, e più in particolare all’ombra tutelare di Malick Sidibé. Quest’ultimo, l’occhio di Bamako, aveva aperto il suo studio nel 1962 trascorrendo quattro decenni a documentare la giovinezza maliana post-indipendenza, catturando nei suoi ritratti in bianco e nero una generazione fervente di nuova libertà [2]. Sidibé lavorava con fondali a motivi spesso deliberatamente discordanti con gli abiti dei suoi modelli, creando tensioni visive che facevano vibrare l’immagine. Le sue composizioni riflettevano un’estetica della prossimità, per riprendere l’espressione dello storico Vincent Godeau, in cui il fotografo stabiliva con i suoi soggetti un rapporto di fiducia che traspariva in ogni scatto. Lo Studio Malick era un teatro di invenzione dove pose e scenografie gareggiavano in audacia, dove la gioventù di Bamako veniva immortalata in tutta la sua splendida spensieratezza.
Muriu si iscrive esplicitamente in questa filiazione. Cita Sidibé come influenza principale, e la parentela visiva salta agli occhi: stesso gusto per gli sfondi grafici, stessa attenzione alla messa in scena, stessa volontà di sublimare i modelli. Ma là dove il fotografo maliano catturava il movimento e la spontaneità delle notti danzanti, là dove documentava una gioventù che si emancipava dai vincoli coloniali tramite la festa e la spensieratezza, Muriu compie uno spostamento considerevole. Il suo lavoro non rientra nel documentario ma nella costruzione pura. Le sue immagini sono meticolosamente elaborate, ogni elemento pensato, ogni colore ponderato. I tessuti wax che utilizza non si limitano a fare un bel fondo: invadono lo spazio, si confondono con i vestiti dei modelli in un gioco ottico vertiginoso che cancella i confini tra figura e sfondo, tra soggetto e decorazione.
Questa strategia del mimetismo, il titolo stesso della serie lo proclama, inverte il rapporto tradizionale del ritratto. Da Sidibé, il soggetto si staccava dallo sfondo, affermava la sua presenza, occupava lo spazio con una nuova sicurezza. Da Muriu, il soggetto scompare parzialmente, si fonde con il suo ambiente visivo per meglio riemergere. È un gioco dialettico sottile: mostrare come gli individui possono essere assorbiti dalle aspettative culturali che gravano su di loro, affermando paradossalmente la loro singolarità irriducibile. I modelli di Muriu non sono mai totalmente cancellati, i loro volti, le loro mani, i loro corpi persistono, si impongono nonostante l’illusione ottica. Questa tensione tra sparizione e affermazione costituisce il cuore pulsante dell’opera.
Il riferimento a Sidibé permette anche di misurare l’evoluzione delle rappresentazioni. Il fotografo maliano lavorava in bianco e nero, in un contesto di immediatezza e spontaneità relativa. Muriu, lei, è immersa in uno sfoggio di colori saturi, motivi psichedelici, composizioni calcolate al millimetro. Lei beneficia degli strumenti digitali e di una cultura visiva globalizzata, ma rifiuta di usare il ritocco digitale per creare le sue illusioni: tutto è fisico, tutto è reale, tutto è costruito nello spazio prima dello scatto. Questa rigore artigianale la avvicina ancora a Sidibé, che sviluppava lui stesso i suoi negativi di notte per approfittare delle temperature miti. Entrambi condividono la stessa etica del fare, la stessa consapevolezza che il ritratto fotografico è un atto di co-creazione fra il fotografo e il suo modello.
Ma là dove Sidibé documentava l’euforia post-coloniale di una gioventù che scopriva la libertà, Muriu interroga le eredità contraddittorie di quel periodo. Il suo lavoro è meno innocente, più critico, più consapevole delle tensioni che attraversano la società keniota contemporanea. Lei non celebra ingenuamente una presunta autenticità africana, ma mette in discussione i processi di acculturazione, resistenza e reinvenzione che caratterizzano la condizione postcoloniale. In ciò, lei prosegue il progetto di Sidibé spostandolo: non documenta un’epoca passata ma costruisce una visione per il presente e il futuro.
Norme di bellezza e costruzione identitaria
Il lavoro di Muriu non può essere pienamente compreso senza un’analisi dei meccanismi sociologici che mette in gioco. Siamo qui al cuore di una problematica che attraversa tutte le società postcoloniali: quella della costruzione delle norme di bellezza e del loro impatto sulla formazione delle identità, particolarmente femminili. Il corpo femminile nero è stato storicamente oggetto di rappresentazioni contraddittorie, oscillando tra esotizzazione fantasiosa e svalutazione sistematica. I canoni estetici veicolati dai media occidentali, e interiorizzati dalle società africane attraverso i processi coloniali e poi la globalizzazione culturale, hanno a lungo imposto un ideale di bellezza che escludeva le caratteristiche fisiche delle donne nere: pelle chiara, capelli lisci, tratti fini.
Muriu affronta frontalmente questa violenza simbolica. Sceglie deliberatamente modelli dalla pelle molto scura, capelli crespi, corpi che non corrispondono affatto agli standard occidentali. Li fotografa con i denti del sorriso, ciò che un tempo era considerato un segno di bellezza nella cultura kikuyu prima che l’ortodonzia occidentale correggesse questi “difetti”. Sublima questi corpi in un scrigno di colori e motivi, trasformandoli in icone visive potenti. Così facendo, compie una doppia sovversione: rovescia la gerarchia estetica dominante affermando la bellezza di ciò che era svalutato, e reinscrive questi corpi in una tradizione culturale africana proiettandoli in un’estetica decisamente contemporanea.
La scelta degli accessori è anch’essa parte di una precisa strategia sociologica. Muriu realizza occhiali con oggetti della vita quotidiana keniota: scolapasta, mollette per il bucato, bobine di filo, cannucce di ferro, stampi per dolci. Questi oggetti, appartenenti all’economia domestica e popolare, sono deviati dalla loro funzione utilitaria per diventare ornamenti. Questa pratica del riutilizzo non è nuova in Africa, come sottolinea la stessa Muriu: “Quando hai poco, lo trasformi e lo riutilizzi”. Ma integrandola in un approccio artistico sofisticato, valorizza un sapere popolare, un’ingegnosità quotidiana generalmente invisibile agli occhi dell’arte contemporanea. Eleva il bricolage dovuto alla scarsità di risorse a principio creativo legittimo.
Questa dimensione sociale del lavoro si legge anche nella scelta dei tessuti wax. Questi tessuti, che l’immaginario collettivo associa spontaneamente all’Africa, hanno in realtà una storia complessa: prodotti inizialmente dagli olandesi per il mercato indonesiano, sono stati introdotti in Africa dove sono stati riappropriati e sono diventati marcatori culturali forti. Muriu, consapevole di questa storia, ne fa un supporto privilegiato della sua riflessione. “Il wax non è solo il mezzo che mi permette di affrontare alcune problematiche legate alla donna, ma anche il tessuto che ha accompagnato il mio percorso femminile” [3], spiega. Questa dichiarazione rivela la dimensione autobiografica del progetto: non si tratta solo di rappresentare gli altri, ma di rappresentare se stessa, di costruire un’identità visiva che riconcilia modernità e tradizione, singolarità individuale e appartenenza collettiva.
La questione del genere attraversa l’opera in modo lancinante. Muriu ha dovuto lottare per esistere professionalmente in un settore monopolizzato dagli uomini. Racconta di essere stata sistematicamente scambiata per l’assistente quando arrivava sui set pubblicitari, gli interlocutori rivolgendosi naturalmente al suo assistente maschile presumendo che fosse il fotografo. Questa esperienza di invisibilizzazione sociale ha alimentato la sua riflessione sul mimetismo: come le donne possano scomparire nelle aspettative sociali che gravano su di loro, come possano riaffermare la loro presenza nonostante questi meccanismi di cancellazione. La serie Camo diventa così una metafora visiva delle tensioni che strutturano la condizione femminile nelle società patriarcali.
I proverbi africani che accompagnano ogni fotografia aggiungono uno strato ulteriore di significato. Provenienti dalla tradizione orale, veicolano una saggezza collettiva che rischia di scomparire con la modernizzazione accelerata. Associandoli a immagini ultracontemporanee, Muriu crea un ponte tra passato e presente, tra saggezza ancestrale e problematiche attuali. Archivia ciò che rischia di perdersi reinserendolo in un linguaggio visivo che parla alle nuove generazioni. È un percorso di trasmissione che rifiuta la nostalgia facile: non piange un passato idealizzato ma costruisce un presente che assume i suoi molteplici patrimoni.
Poetica della scomparsa e dell’affermazione
Sarebbe tentante vedere nel lavoro di Muriu una semplice celebrazione positiva dell’identità africana. Sarebbe però ignorare l’ambiguità fondamentale che lo attraversa. Le sue immagini sono allo stesso tempo gioiose e inquietanti, esuberanti e malinconiche. Il mimetismo, metafora centrale della serie, non è solo un gioco ottico divertente: punta verso qualcosa di più oscuro, la possibilità della cancellazione, della dissoluzione dell’individuo nel collettivo o nelle aspettative sociali. I volti dei suoi modelli sono spesso parzialmente coperti da accessori che nascondono gli occhi, organi per eccellenza della soggettività. Questa scelta deliberata impedisce l’identificazione psicologica immediata e trasforma i ritratti in archetipi, in simboli piuttosto che in individui.
Questa strategia artistica solleva questioni essenziali sulla rappresentazione. Rifiutando di mostrare gli occhi, Muriu deindividualizza i suoi modelli per trasformarli meglio in emblemi collettivi. Permette a ogni spettatrice di proiettarsi in queste immagini, di riconoscersi in esse. Ma corre anche il rischio dell’astrazione, della trasformazione delle persone in segni. È un equilibrio delicato che mantiene con abilità: i suoi modelli restano presenze carnali, sensibili, nonostante l’estrema stilizzazione. I corpi persistono, affermano la loro materialità contro i tentativi di ridurli a motivi decorativi.
Il colore gioca qui un ruolo determinante. Le tonalità saturate, quasi aggressive, che Muriu impiega rifiutano la discrezione. Urlano la loro presenza, impongono la loro evidenza. È un’affermazione di visibilità che si oppone frontalmente ai meccanismi sociali di invisibilizzazione. Se il mimetismo fa scomparire, il colore fa riapparire con una forza moltiplicata. Questa dialettica visiva struttura ogni immagine: il soggetto si nasconde per mostrarsi meglio, si cancella per imporsi meglio. È una lezione di strategia politica tanto quanto estetica.
L’umorismo, spesso trascurato dalla critica, costituisce tuttavia una dimensione essenziale del lavoro. Gli accessori deliranti realizzati a partire da oggetti domestici, le pose talvolta teatrali, l’esuberanza generale delle composizioni: tutto ciò riguarda una leggerezza consapevole che rifiuta la serietà compassata dell’arte contemporanea. Muriu si diverte, e questo si vede. Lei gioca con le convenzioni del ritratto, le spinge fino all’assurdo, le ribalta. Questa dimensione ludica non indebolisce affatto la portata critica dell’opera, al contrario, la rafforza rendendola accessibile, evitando la trappola del discorso moralista.
L’archivio vivente di un presente plurale
Il lavoro di Thandiwe Muriu resiste alle interpretazioni univoche. Si potrebbe vedere in esso una celebrazione ingenua dell’identità africana, un tentativo di recupero essenzialista di una presunta autenticità culturale. Sarebbe un errore profondo interpretare così la sofisticatezza del suo approccio. Muriu non sostiene un ritorno impossibile a origini fantasticate. Al contrario, lavora nella piena consapevolezza dell’ibridità costitutiva di ogni identità contemporanea, specialmente in un contesto postcoloniale dove gli eredità si intrecciano inestricabilmente.
Il suo gesto artistico consiste nel costruire un archivio visivo per il presente e per il futuro. Documenta non ciò che è stato, ma ciò che potrebbe essere: una bellezza femminile africana che assume le proprie radici senza rinchiudervisi, che dialoga con la modernità senza rinnegare i propri eredità. Le ragazze keniote che fotografa non sono né vestali di una tradizione immutabile né copie conformi di un modello occidentale: inventano la propria strada, arrangiano la propria identità con i materiali disponibili, affermano la loro singolarità in un mondo che vorrebbe ridurle a stereotipi.
La ricezione internazionale del lavoro di Muriu testimonia la sua potenza: mostre presso istituzioni prestigiose, acquisizioni da importanti collezioni, commissioni da marchi internazionali. Questo riconoscimento potrebbe sembrare una vittoria, e sicuramente lo è a molti livelli. Ma solleva anche domande scomode sul recupero dei discorsi critici da parte delle istituzioni che essi contestano, sulla possibile neutralizzazione della carica sovversiva quando l’opera entra nei circuiti consacrati dell’arte contemporanea. Come mantenere l’acuità dello sguardo critico quando si diventa un’artista affermata? Come continuare a scardinare le norme quando si è diventata essa stessa una norma? Queste sono domande che Muriu dovrà affrontare negli anni a venire, e la sua capacità di negoziarle determinerà la portata duratura del suo lavoro.
Per ora, ciò che colpisce è la coerenza e l’ambizione del progetto. Muriu non si accontenta di fare belle immagini, anche se comunque lo sono indubbiamente. Costruisce un universo visivo che porta in sé una visione del mondo, una proposta su ciò che potrebbe essere una bellezza decolonizzata, una femminilità emancipata, un’identità che rifiuta di scegliere tra tradizione e modernità perché comprende che questa opposizione è essa stessa una trappola. Il suo lavoro ci ricorda che l’arte, quando è all’altezza delle sue ambizioni, non si limita a riflettere il mondo: contribuisce a trasformarlo, immagine dopo immagine, sguardo dopo sguardo. E se qualche ragazza keniota si riconosce in questi ritratti e vi trova la forza di assumere la propria bellezza, allora l’impresa sarà riuscita pienamente. Il resto, il riconoscimento istituzionale, le vendite ai collezionisti, gli articoli di critica, sono solo rumore accessorio attorno a un’opera che traccia ostinatamente il suo percorso.
- Sylvie Rantrua, “La fotografa keniota Thandiwe Muriu sublimia la donna africana”, Le Point, 23 maggio 2021
- Laura Serani, Malick Sidibé, Actes Sud, Arles, 2013
- Katia Dansoko Touré, “Thandiwe Muriu al musée de l’Homme : étoffe de soi”, Libération, 22 marzo 2025
