Ascoltatemi bene, banda di snob: mentre voi vi estasiate davanti alle ultime installazioni concettuali che trasformano le gallerie in sale d’attesa degli aeroporti, un pittore cinese stabilito a Parigi da venti anni tesse con pazienza un’opera che interroga l’esistenza con un’acuità che dovrebbe farvi arrossire delle vostre certezze. Xie Lei ha appena vinto il Premio Marcel Duchamp 2025, e questa incoronazione non è un caso: premia una pratica pittorica che esplora gli abissi dell’ambiguità umana con una rigore intellettuale che pochi osano ancora rivendicare nel panorama artistico contemporaneo.
Nato a Huainan nel 1983, formatosi alle Belle Arti di Pechino e poi di Parigi dove ha sostenuto il primo dottorato in pratica plastica dell’istituzione parigina, Xie Lei appartiene a quella schiera di artisti che non hanno mai rinunciato al medium pittorico nonostante le sirene dell’arte concettuale. Il suo dottorato si intitolava “Tra il cane e il lupo: Poetica dello strano per un pittore di oggi”, una formula che riassume ammirabilmente il suo progetto artistico. Perché è proprio in quell’ora incerta, in quell’istante in cui il giorno sfuma nella notte senza che si sappia esattamente dove sia il confine, che si annida tutta la potenza del suo lavoro.
Per il Premio Marcel Duchamp 2025, Xie Lei ha presentato sette tele monumentali di un verde fosforescente dove corpi spettrali sembrano fluttuare in un liquido amniotico cosmico. Caduta libera o ascesa? Il pittore rifiuta di decidere, preferendo mantenere le figure in questo stato di assenza di peso metafisico che caratterizza la sua opera. Le sagome, deliberatamente sfocate e prive di tratti identificabili, irradiano una luce quasi soprannaturale in un décor vegetale che evoca tanto le profondità marine quanto le foreste notturne. Questa indeterminatezza non è pigrizia formale ma progetto estetico rivendicato: rifiutando di fissare l’identità, il genere o persino la completezza umana delle sue figure, Xie Lei apre uno spazio di proiezione universale.
La letteratura francese ha nutrito il suo immaginario in modo determinante. Tra le sue referenze principali figura Albert Camus, il cui primo romanzo incompiuto “La morte felice” (1971) [1] ha dato il titolo a una recente mostra personale da Semiose nel 2025. Questo ossimoro camusiano (come si può essere allo stesso tempo morti e felici?) risuona profondamente con il percorso pittorico di Xie Lei. In questo romanzo scritto tra il 1936 e il 1938 ma abbandonato dallo stesso Camus, il personaggio di Patrice Mersault cerca disperatamente la felicità, arrivando a commettere un omicidio per appropriarsi del denaro che gli permetterà di vivere pienamente. Questa ricerca esistenziale si conclude con un’accettazione serena della morte, in una fusione con la natura mediterranea che prefigura i temi de L’Étranger.
Xie Lei si appropria di questa tensione tra la vita e la morte, questo momento sospeso in cui Mersault, malato e lucido, accetta il suo destino con una forma di euforia tragica. I suoi dipinti coltivano esattamente questa zona di indecidibilità: i corpi che rappresenta sono agonizzanti o esseri in levitazione mistica? Stanno sprofondando nell’abisso o rinascendo in una dimensione spirituale? Questa ambiguità strutturale si inserisce nella tradizione della filosofia dell’assurdo sviluppata da Camus, dove l’uomo deve creare il proprio senso di fronte a un mondo privo di significato intrinseco. Le figure di Xie Lei sembrano incarnare quell’istante preciso in cui la coscienza umana affronta il non senso dell’esistenza senza però sprofondare nella disperazione nichilista.
L’ossimoro “morte felice” trova il suo equivalente pittorico nelle scelte cromatiche del pittore. Questi verdi acquatici, questi blu profondi, questi gialli aranciati che avvolgono i suoi personaggi non corrispondono a nessuna carnagione naturale. Xie Lei compone le sue palette senza ricorrere al nero né al bianco, sovrapponendo una decina di strati di blu e verdi per ottenere questa tonalità irreale, quasi psichedelica. Il risultato produce un effetto di presenza spettrale: i corpi sembrano allo stesso tempo terribilmente carnali e completamente eterei, come se la materia si stesse dissolvendo nella luce. Questa dualità cromatica materializza l’intuizione di Camus secondo cui la felicità più intensa può sorgere proprio nel momento in cui si accetta la finitezza dell’esistenza.
Quando Xie Lei intitola i suoi quadri con una sola parola, “Embrace”, “Breath”, “Possession” o “Rescue”, procede come Camus nominando il suo romanzo: attraverso una massima condensazione del senso che lascia aperte tutte le interpretazioni. Un bacio può essere un abbraccio amoroso o un soffocamento vampirico. Un respiro può significare la vita che persiste o l’ultimo alito che si spegne. Questa economia lessicale costringe lo spettatore a confrontare la propria proiezione sull’opera, a riconoscere che il senso non è mai dato ma sempre costruito da chi guarda. In “La Mort heureuse”, Mersault accede alla felicità non trovando risposte ma accettando le contraddizioni insite nell’esistenza umana. I dipinti di Xie Lei propongono un’esperienza simile: non risolvono nulla ma offrono uno spazio di contemplazione dove i paradossi possono coesistere.
L’artista ha dichiarato in un’intervista: “I miei soggetti sono chimere, combinazioni di elementi tratti dalla mia memoria. Scene banali in cui succede sempre qualcosa di straordinario” [2]. Questa dichiarazione rivela una vicinanza con l’universo di Camus, dove il quotidiano improvvisamente sfocia nell’assurdo, dove un impiegato d’ufficio può diventare assassino sotto un sole algerino accecante. Le “chimere” di Xie Lei sono quei momenti in cui il reale si incrina e lascia intravedere un’altra dimensione dell’esistenza, né del tutto viva né del tutto morta, né del tutto presente né del tutto assente. È in questo tra due che si cela la “morte felice”: non uno stato definitivo, ma un passaggio, una zona di transizione dove i contrari si toccano.
Il rapporto che Xie Lei intrattiene con la psicoanalisi, e in particolare con i lavori di Julia Kristeva, illumina un’altra dimensione essenziale della sua opera. Tra i riferimenti teorici che cita esplicitamente figura questa scrittrice francese di origine bulgara, le cui ricerche sull’abiezione, la stranezza e gli stati limite dell’identità trovano echi sorprendenti nella sua pittura. Kristeva ha sviluppato in “Étrangers à nous-mêmes” (1988) [3] una riflessione profonda sulla figura dello straniero, non come l’altro che si respinge, ma come quella parte di noi stessi che reprimiamo. Ella scrive che “lo straniero ci abita: è il lato nascosto della nostra identità, lo spazio che rovina la nostra dimora”. Questa idea secondo cui l’alterità più radicale si trova dentro di noi attraversa potentemente il lavoro di Xie Lei.
Le sue figure senza volto, senza genere identificabile, senza appartenenza etnica chiara, incarnano proprio questa stranezza costitutiva di ogni identità. Rifiutando di dare ai suoi personaggi tratti che permetterebbero di assegnarli a una categoria sociale, razziale o sessuale, Xie Lei li mantiene in uno stato di “fuggevolezza identitaria”. Questi corpi fluttuanti, dai contorni sfumati, sembrano in perpetua metamorfosi, come se l’identità non fosse mai fissa ma sempre in divenire. Kristeva insisteva sul fatto che riconoscere lo straniero in sé permette di non odiarlo nell’altro. I dipinti di Xie Lei operano secondo questo stesso principio: rappresentando esseri che sfuggono a qualsiasi categorizzazione stabile, ci confrontano con la nostra stessa indeterminazione fondamentale.
Il concetto di abiezione in Kristeva trova altresì una risonanza nell’opera di Xie Lei, in particolare nel suo trattamento della dissoluzione dei corpi. L’abiezione, secondo Kristeva in “Pouvoirs de l’horreur” (1980) [4], designa ciò che turba l’identità, il sistema, l’ordine, ciò che non rispetta i limiti, i luoghi, le regole. Or le figure dipinte da Xie Lei sono proprio abiettive in questo senso: turbano i confini tra il vivente e il morto, tra il materiale e l’immateriale, tra il sé e l’altro. Le loro carni sembrano dissolversi nell’ambiente pittorico, i loro contorni si fondono negli aloni di luce che le circondano, creando una confusione voluta tra il soggetto e il suo sfondo. Questa instabilità ontologica produce un disagio fecondo nello spettatore, che non riesce a stabilizzare il suo sguardo su forme che sfuggono costantemente.
Il processo pittorico di Xie Lei, strati successivi di pittura a olio seguiti da raschiature con pennello, carta o addirittura a mano, partecipa di questa estetica della dissoluzione. A volte si intuiscono le sue impronte digitali nella materia pittorica, tracce di una presenza fisica che sembra essa stessa in via di cancellazione. Questa tecnica crea superfici di grande complessità tattile dove la luce sembra emanare dall’interno della tela piuttosto che riflettersi sulla sua superficie. I corpi diventano fonti luminose autonome, fosforescenti, come abitati da un’energia vitale che persiste anche quando la loro forma si disgrega. È forse qui che il pensiero di Kristeva sulla malinconia entra in risonanza con il lavoro del pittore.
In “Soleil noir : Dépression et mélancolie” (1987), Kristeva esplora gli stati psichici in cui il soggetto vive un’esperienza di perdita che non può essere simbolizzata dal linguaggio. La malinconia si caratterizza per un’incapacità di fare il lutto, per un attaccamento paradossale all’oggetto perduto che diventa una parte inseparabile del sé. Le figure spettrali di Xie Lei potrebbero essere comprese come incarnazioni pittoriche di questo stato malinconico: né del tutto presenti né del tutto assenti, esse infestano lo spazio pittorico come fantasmi che non riescono a lasciare il mondo dei vivi. La loro luminescenza fantomatica evoca questa persistenza di ciò che è scomparso, questa presenza insistente dell’assenza che definisce l’esperienza malinconica. Il verde acquatico che domina le sue serie recenti potrebbe inoltre essere letto come una metafora liquida di questo stato psichico fluido, senza contorni netti, in cui il soggetto si perde in una rêverie mortifera.
Kristeva ha inoltre sviluppato una riflessione sulla dimensione materna del psichismo, su questo legame primordiale con la madre che precede ogni costruzione identitaria. Gli spazi verdi e acquatici dipinti da Xie Lei, con le loro qualità avvolgenti e immersive, evocano inevitabilmente il liquido amniotico, quell’ambiente originario dove il feto non faceva ancora differenza tra sé e il mondo esterno. I corpi in caduta libera o in levitazione che popolano le sue tele sembrano ritornare a questo stato fusionale prenatale, cercando di ritrovare una completezza perduta. Questa regressione verso l’indifferenziazione prima sarebbe allora un tentativo disperato di sfuggire alle sofferenze dell’individuazione, alle ferite causate inevitabilmente dalla separazione dalla madre.
La pratica di Xie Lei si nutre esplicitamente dei suoi sogni notturni, come il pittore ha più volte affermato nelle interviste. Per il suo progetto del Prix Marcel Duchamp, ha preso spunto da un sogno ricorrente: il sogno di volare che si trasforma in incubo di caduta. Kristeva, formata alla psicoanalisi freudiana e lacaniana, attribuiva un’importanza capitale al lavoro del sogno nella produzione artistica. Il sogno permette di accedere a zone del psichismo inaccessibili alla coscienza diurna, di dare forma ad angosce e desideri che non possono esprimersi altrimenti. I dipinti di Xie Lei funzionano come sogni visivi: obbediscono a una logica onirica in cui le leggi della fisica e dell’identità sono sospese, in cui i corpi possono galleggiare senza gravità, in cui i colori non hanno più bisogno di corrispondere al reale. Questa dimensione onirica spiega in parte l’effetto ipnotico delle sue tele: esse ci immergono in uno stato alterato, tra veglia e sonno, comparabile a quello che Xie Lei stesso cerca di raggiungere per creare.
L’artista ha descritto il suo metodo di lavoro in due fasi: prima mentale e concettuale, poi fisica e gestuale. Questa dualità richiama la distinzione di Kristeva tra il simbolico e il semiotico, tra l’ordine del linguaggio strutturato e quello delle pulsioni corporee che lo superano. Se la prima fase corrisponde al simbolico, selezione di un’immagine, ricerca dei suoi molteplici significati, studio delle sue risonanze culturali, la seconda riguarda il semiotico: l’artista lascia spazio al caso, agli “incidenti felici”, a una spontaneità gestuale che sfugge al controllo razionale. Questa dialettica tra controllo e abbandono produce opere in cui l’intelletto e il corpo dialogano costantemente, dove il pensiero filosofico si incarna nella materia pittorica senza mai ridursi a una semplice illustrazione di idee.
La questione che Xie Lei pone nella sua pratica potrebbe formulare così: come rappresentare l’ambiguità nella pittura? Come dare forma visibile a ciò che, per definizione, rifiuta qualsiasi fissazione, qualsiasi determinazione stabile? Kristeva aveva identificato una dimensione “rivoltante” nell’arte autentica, cioè la sua capacità di mettere in discussione gli ordini stabiliti, di perturbare le classificazioni rassicuranti, di rivelare la complessità nascosta sotto l’apparente semplicità. I dipinti di Xie Lei sono rivoltanti in questo senso preciso: resistono a ogni lettura univoca, frustrano il desiderio spettatoriale di un senso trasparente, impongono l’esperienza sconcertante di una bellezza che non si lascia possedere. Ci obbligano ad accettare che esistano zone di indeterminatezza irriducibili, che tutti i paradossi non possano essere risolti, che alcune questioni debbano rimanere aperte.
Questa accettazione dell’ambiguità non è un relativismo facile ma una esigenza etica ed estetica. In un mondo contemporaneo ossessionato dalla chiarezza, dall’efficacia e dall’immediatezza, dove ogni fenomeno deve poter essere spiegato in pochi secondi sui social network, Xie Lei difende una complessità assunta consapevolmente. Le sue tele richiedono tempo, pazienza, una disponibilità contemplativa divenuta rara. Esse non si concedono al primo sguardo ma si dispiegano lentamente, rivelando progressivamente i loro strati di significato. Questa lentezza costituisce di per sé un gesto politico: contro l’accelerazione generalizzata delle nostre esistenze, contro la tirannia dello “scroll” infinito, il pittore impone un ritmo meditativo che permette allo spettatore di riconnettersi con la propria interiorità.
Il direttore del Musée d’Art Moderne de Paris, Fabrice Hergott, ha salutato nell’opera di Xie Lei “una espressione particolarmente compiuta di ciò che è questo inizio di XXI secolo”, dove “l’assenza di punti di riferimento e il vertigine sono diventate le sensazioni più comunemente provate”. Questa lettura sociologica non deve farci dimenticare che la potenza di questi dipinti risiede proprio nel loro rifiuto dell’aneddotico contemporaneo. Xie Lei non dipinge la nostra epoca come la descriverebbe un giornalista, ne coglie la struttura affettiva profonda, quell’angoscia esistenziale che supera le circostanze storiche particolari. Le sue figure spettrali parlano tanto del nostro presente quanto della condizione umana in generale, di quella solitudine metafisica che ogni generazione deve affrontare a modo suo.
Ecco quindi un pittore che non ha rinunciato né alla figurazione né all’ambizione filosofica dell’arte, che rifiuta le facilità del primo grado così come quelle dell’astrazione totale, che costruisce pazientemente un’opera esigente in un contesto poco favorevole all’esigenza. La sua incoronazione al Prix Marcel Duchamp non deve essere letta come una semplice riconoscenza istituzionale ma come il sintomo di un bisogno collettivo: quello di ritrovare, davanti alle tele di Xie Lei, una profondità di interrogazione che il mercato dell’arte contemporanea ha troppo spesso evacuato a favore dello spettacolare e dello scandaloso. Questi corpi sospesi tra caduta e volo, tra presenza e assenza, tra vita e morte, ci ricordano che l’arte degna di questo nome non risolve nulla ma approfondisce le nostre domande, non ci consola ma ci rende più lucidi di fronte all’enigma della nostra stessa esistenza. In un mondo saturato di immagini istantanee ed emozioni prefabbricate, Xie Lei ci offre qualcosa che è diventato prezioso: il silenzio necessario per sentire il sussurro ansioso dei nostri stessi abissi. È forse questo, in definitiva, ciò che si potrebbe chiamare una morte felice: accettare di guardare in faccia ciò che ci spaventa, e scoprire in questo confronto non la paura ma una forma strana di serenità. Il pittore non ci promette la felicità ma ci mostra come abitare poeticamente le nostre contraddizioni, come trasformare i nostri capogiri in materia pittorica, come fare della nostra incertezza costitutiva non una debolezza ma la fonte stessa di una bellezza inquietante e necessaria.
- Albert Camus, “La Mort heureuse”, Gallimard, collana Cahiers Albert Camus, 1971
- Citazione di Xie Lei pubblicata nel catalogo della mostra del Prix Marcel Duchamp 2025, Musée d’Art Moderne de Paris
- Julia Kristeva, “Estranei a noi stessi”, Fayard, 1988
- Julia Kristeva, “Poteri dell’orrore: Saggio sull’abiezione”, Éditions du Seuil, 1980
