よく聞いてよ、スノッブな皆さん：エリク・ブラータフを理解したいと言うのに、まず何より彼が不可能な空間の建築者であったことを掴めない者は本質を見誤る。先月92歳でパリで亡くなったこのロシア人画家は生涯を通じて、自由が各地平線の後ろに潜む精神の大聖堂を築き続けた。彼の作品は単なる政治的証言でも、悔い改めた反体制派の郷愁でもない。これは眩暈を覚えるほど壮大な建築的プロジェクトであり、観る者の眼がついに可視の檻を越えて呼吸できる空間をキャンバス上に構築するものだ。
1933年、ソビエトのウラル地方スヴェルドロフスクに生まれ、モスクワのスーリコフ研究所で学んだブラータフは、30年間子供向けの物語を描きながら公式な沈黙を強いられた世代の芸術家に属する。しかし、まさにこの地下活動の中で彼は最も過激な理論を練り上げた。それは二つの和解し難い要素で構成される絵画、すなわちキャンバスの平面で具体的な表面と、その表面の両側に構築される想像上の空間の理論である。絵画の伝統はこれら二つの次元を調和させようとしたが、ブラータフはあえて対立させ、その緊張を耐え難いほどに高めた。
不可能性の建築
全ては空間的直感に始まる。ブラータフは絵を描くのではなく、我々の世界とイデオロギーに占拠されることを頑なに拒む別の彼方の間の門、通路、膜を築く。彼の1972年の有名なHorizonでは、明るい赤いリボンが牧歌的な風景を遮っているが、これは単にソビエト体制を批判するだけでない。根本的な建築的問いを投げかける。遮られた地平線の空間にどう居住するか？空そのものがバリケードで覆われている時、どう呼吸するか？
この問題意識は、ブラータフに空間構造の重要性を教えたロシアモダニズムの泰斗ロベルト・フォルクの作品に源を持つ。フォルクは絵画は主題の問題ではなく構築の問題だと理解していた。ブラータフはこの教えを極限まで推し進めた。絵画空間が構築物ならば、それは抵抗の場となりうる。各作品が異議申し立ての建築、可視の壁が裂けて別の地理を覗かせる精神の建造物となる。
光栄あれPCUS、2008年にロンドンのPhillips de Pury & Companyで約150万ユーロで売却されたこの絵を見よ。大文字のキリル文字が光学的な牢獄の格子として空間を満たし、わずかな青空の隙間を残す。ブラータフは告発しない。診断する。彼はソビエト社会空間の監獄構造、集団的認識を組織する見えない建築を明らかにする。スローガンは無邪気に空中を漂わず、見ること自体が政治的行為となる宇宙の基礎を成している。
しかし、その非凡さは別のところにあります。この絶対的な閉塞状態の中で、ブルァトフは常に逃げ道を用意し、無限に向かう消失点を設けています。水平線は赤い鉄格子の向こうにしつこく存在し続けます。空は、光の裂け目にまで縮小されても抵抗し続けます。この閉じ込めと開放、閉じた表面と解放する深みとの弁証法が、彼の作品の主要な建築的ジェスチャーを成しています。彼は牢獄を建てているのではなく、脱出計画を描いているのです。
2018年に芸術家はこう述べました：「私の作品はポップアートやソッツアート（ソビエト連邦で生まれた芸術運動）とは全く異なります。彼らは社会的現実こそ唯一の現実であり、唯一存在するものだと証明しようとしていました。その他は重要ではありません。私はずっと社会的空間には限界があり、境界線があり、自由はその境界の向こう側に必ず存在すると証明したかったのです」 [1] 。この言葉は彼のプロジェクトを要約しています：社会的空間に住むのではなく、その限界を地図化し、それを越えるためのものです。各キャンバスは境界線を描きますが、それは閉じ込めるためではなく、自由の領域が始まる場所を示すためです。
この門の執着心が、なぜブルァトフが水平線の概念にこれほど重要性を置いたかを説明します。水平線は装飾的なモチーフではなく、建築的カテゴリーであり、見えるものと見えないもの、社会的なものと形而上的なものが出会う幾何学的な場所です。彼の一見何気ない風景、田舎道、曇った空の中で、水平線は存在論的な境界線として機能します。一方には物質的制約の重い世界、もう一方には内的自由のめまいのする空間があります。絵は視線がこの境界を越えることを可能にする光学装置となります。
構造としての詩
しかし建築だけでは不十分です。ブルァトフの空間が完全な次元に達するためには、言語を導入する必要があります。ここで詩が介入し、修辞的装飾ではなく構築の材料として用いられます。ブルァトフはキャンバスに単に言葉を配置するのではなく、言葉を彼の視覚的建築の主梁にしています。
詩人ヴセヴォロド・ネクラーソフとの出会いは決定的でした。ネクラーソフはロシア文学ミニマリズムの主要人物であり、リャノゾヴォのアンダーグラウンド・グループの一員で、繰り返しと解体の詩を実践していました。彼はソビエトのスローガン、つまり集団的思考を組織する硬直した言葉を取り、それを単純な繰り返しによって内側から爆発させ、その空虚さを明らかにしました。「自由は自由である」という一見ばかげたトートロジーは、ネクラーソフにとって体制のニュースピークに対する戦争の叫びとなりました [2] 。
ブルァトフはこのミニマリスト詩が彼の絵画プロジェクトと同じ野望を共有していることを理解しました：それは知覚を支配する見えない構造を暴くことです。ネクラーソフの言葉もブルァトフの表面も、解読すべき内容ではなく、通り抜けるべき建築です。ブルァトフが「自由は自由である」とキャンバスに記すとき、ネクラーソフの詩句を引用するのは、絵画を解説するのではなく、それを構造要素にしているのです。言葉はイメージを例示するのではなく、それを構成しています。
画家と詩人のこの協業は、絵画空間における言語の可能性についての深い理解を明らかにします。単に言葉を文化的記号として皮肉に再利用したアメリカのポップアートとは異なり、ブルァトフは言語を独立した存在として扱います。彼のキャンバスを貫くキリル文字は表現された対象ではなく、空間を組織し、圧縮し、開放し、深い幾何学を変容させる力です。
トラン・トランを見てください : 鉄道風景に白黒の文字で書かれた言葉は二重の時間性を生み出します。列車は姿を見せず、線路とその言葉だけで示され、観客を動かします。もはや画像を眺めるのではなく、その旅路に乗り出すのです。言葉は乗り物となり、絵画が必死に見せようとするあの向こう側へと運ぶ装置となります。ここでの詩は比喩ではありません : それは機械的であり、異なる見方を可能にする機械の重要な歯車です。
建築的な言葉の詩学は、彼が1992年にパリに移住してからの後期のエリク・ブラタフの作品で完成を見ます。ソビエトの圧力から解放された彼は、言語の使用をやめてしまうこともできました。ですが、逆に彼はそれを強めました、しかしそのレジスター（語調）を変えて。プロパガンダのスローガンは、叫ぶのではなく囁くような詩的な断片、ネークラソフの詩句に取って代わられました。 “雲が動く様子、それが物事の進み方だ”、というこの詩句は、広大な空に斜めに書かれていて、気象学を形而上学に変えます。雲はもはやロマンティックなモチーフではなく、自由な動きそのもののパラダイム、すなわち本質的にあらゆるイデオロギーによる固定を逃れるものとなります。
エリク・ブラタフは彼の作品における言語の機能をこう説明しました : 「私にとって言葉は私の絵の中のキャラクターとして存在します。そして同時に、それは完全にキャンバスの中にはおらず、表面に留まっています。基本的に、それは媒介者の役割を果たし、鑑賞者の精神と絵画の空間との間のリンクを作るのです」[3]。つまり言葉は、二つの世界に同時に属するパラドキシカルな要素なのです : それはキャンバスの物質的な表面に存在しつつ、絵画が構築する想像上の深みを指し示しています。それは見えるものと見えないもの、社会的な牢獄と自由の空間との間の蝶番、関節点なのです。
この建築的媒介者としての言語の概念は、キリル文字を解読できない外国人がしばしばエリク・ブラタフの絵画の意義をロシア人よりよく理解する理由を説明します。言葉の意味的重みから解放された彼らは、その純粋な空間的機能、視覚的ベクトルとしての役割を感じ取ることができるのです。文字は本来の姿に戻ります : 空間を組織する形、視線を誘導する力線です。文字通りの意味よりも、それが課す光学的な軌跡の方が重要なのです。
亡命と光
1989年以降、ニューヨーク、そしてパリへの移住はエリク・ブラタフの作風を深く変えました。彼の絵に緊張感を与えていた敵を失い、彼は自らの建築を再発明しなければなりませんでした。初期のアメリカの絵画は迷走しているようで、魅力的すぎてほとんど観光的でした。本人も、西洋の世界を「観光客としての表面的な目と素朴な熱意で見ていた」と認めています。しかしこの危機は実り多いものでした : 彼はより深く掘り下げ、政治的批評以外の場所で自身の表現の根底を探さざるを得なかったのです。
その時、光が彼の中心的な執着となりました。もはや物体を照らす光ではなく、絵画そのものから発し、その深みから湧き上がって私たちに向かって来る光です。彼の最後の作品群、例えば「ルミエール」というタイトルのこの画面では、白い文字が吸い込まれ、絵の光の中心へと引き込まれているように見えます。言葉はもはや地平線を遮るのではなく、消え去り、この表象を超えた輝く光源に飲み込まれているのです。
ブルラトフのこの光には神秘的なものは何もない。それは厳密に構築されたものであり、綿密な光学的建築の結果である。ブルラトフは何か月も準備図を描き、数学的複雑さを持つ空間構造を練り上げた後、最終的な絵画を数時間で完成させていた。この手法は、彼にとって絵画は即興の行為ではなく建築的な計算であることを明らかにしている。全てのキャンバスは長い視覚的工学の作業の成果であり、力の線、消失点、空間の圧縮と拡張の領域を正確に決定することが求められている。
場所のない自由へ
ブルラトフの作品全体はひとつの執念の周りを回っている：自由はどこにあるのか？彼の答えは、全ての絵画で繰り返されていて、無慈悲である：社会空間のどこにもない。「自由は社会空間には存在しない。それは外にあり、物質的存在の限界を超えたところにある」と彼は述べた[4]。この確信は絶望的に見えるかもしれない。しかし実際には解放的であり、芸術の領域を正確に定義している：権力によって地図化されることを拒む異界の場所である。
ブルラトフの晩年は遅咲きの輝かしい評価によって彩られた。ポンピドゥー・センター、テート・モダン、トレチャコフ美術館での展覧会、オークションでの記録的落札価格：美術市場は秘密主義に三十年を費やした彼に追いついた。しかし、この栄光は本質を変えるものではなかった。パリのアトリエで、この細身で優雅な男は最後まで唯一の問いを投げかけ続けた：平面上に無限の空間の錯覚をどう構築するか？
芸術史はエリク・ブルラトフをソビエトの抑圧の画家として記憶するだろう。しかし、それは誤りである。彼はもっと多くの存在だった：不可能な空間の建築家であり、棲む表面の詩人であり、絵画が21世紀の真っただ中にあっても自由の避難所をまだ提供できると敢えて主張した者である。政治的な自由ではなく、常に現実の妥協に服する自由ではなく、その内なる自由であり、それは視線がついに地平線を越えるときに宿る。
使い捨て画像で飽和した世界で、ブルラトフの作品は、絵画が解読すべきメッセージではなく、棲むべき空間であることを思い出させる。絵画は世界を描写しない：それは別の並行世界を構築し、そこでイデオロギー的重力の法則はもはや適用されない。各キャンバスはその異界への半開きの扉となり、我々全員がその名前を呼べなくても郷愁を感じる場所である。ブルラトフはそれを自由と呼んだ。我々は他の呼び方をしてもよい。重要なのは、彼が一生をかけて虚無の地図製作者の頑固な熱意でその座標を描き続けたことである。絵描きが沈黙した今も、その絵画は我々に唯一重要な真実をささやき続けている：見えるものの檻の向こうに、地平線は常に我々を待っている、つきることのない呼吸できる空間の約束として。
- エリク・ブルラトフの引用、ドキュメンタリー「Художник говорит」(芸術家は語る), 2018
- ヴセヴォロド・ネクラスォフ（1934-2009）、ロシアのミニマリスト詩人、モスクワのコンセプチュアリズムとリャノゾヴォ・グループの創設メンバー
- エリク・ブルラトフの引用、ダミアン・ソーセとの対談、アーントギャラリーカタログ
- エリク・ブルラトフの引用、リン・レビとのインタビュー、「ル・タン」、2016年3月
