よく聞いてよ、スノッブな皆さん。日本は寿司、漫画、ゲーム機、信頼性のある車を私たちに提供しましたが、同時に石田徹也という画家も送り出しました。彼は31歳で列車に轢かれて亡くなりましたが、私たちの集合的な破局をロボットが泣くほどの外科的精密さで描きました。村上隆が笑顔の花を市場に溢れさせ、草間彌生が水玉で私たちを催眠状態にした間に、石田は現代の生の現実、すべてを商品に変えてしまうこの黄金の檻を描きました。彼の作品は生前ほとんど知られていませんでしたが、今や私たちの現在を予見していたかのような激しい響きを放ち、身震いさせるほどです。
石田は1973年に、日本が経済の奇跡を成し遂げたと信じていた日本で生まれました。なんて冗談でしょう！焼津の神童は、彼の国が今では”失われた10年”と呼ばれる時代に深く沈む中で育ちました。1996年に武蔵野美術大学を卒業した彼は、すぐに日本のサラリーマンであったカフカの熱に浮かされた頭から出てきたかのような、不穏な絵画の制作に取り掛かりました。1996年から2005年にかけて、彼はほぼ200作品を一貫して制作し、私たちの世界の徐々に進む非人間化を痛烈な明晰さで記録しました。
「Recalled」（1998年）で、石田は欠陥商品として包まれ、保護用フォームで覆われた箱に入れてメーカーに返品された男性を提示しています。白手袋をはめた技術者が不良品を検査し、故人の家族が丁寧に頭を下げています。これが私たちの経済的に最も単純な人間の状態です！私たちは製造され、梱包され、販売され、機能しなくなると返送され、返金さえありません。この視覚的メタファーは恐るべき効果を持っており、石田の天才、すなわち複雑な哲学的議論を一つのイメージに凝縮し、心にハンマーのように響かせる能力を示しています。
もしすでにヴィーガンレザーの椅子で居心地が悪くなければ、「Cargo」（1997年）をご覧ください。ここではオフィスワーカーたちが文字通りパッケージに変えられ、ローストのように紐でしばられ、運搬しやすい持ち手が付きます。彼らは地下鉄でレンガのように積み上げられ、届け先へ運ばれる準備ができています。あなたのウォーホルの隣にこれを置き、どちらのアーティストが本当に後期資本主義を理解しているのか自問してください。ウォーホルが反復と消費の美学を祝福する一方で、石田はその裏に隠された人的コスト、オフィスやショッピングセンターの滑らかな表面の裏にある苦しみを明らかにします。
ここで私たちは韓国の思想家、ハン・ビョンチョルの労働哲学に寄り道しなければなりません。彼は疲労の社会を鋭い優美さで解剖し、フランス人ですら羨むほどです[1]。彼の著書『疲労の社会』で、ハンは新自由主義体制がいかに私たちを自己起業家に変え、搾取を国際化し、私たち自身が支配者であり奴隷となったかを示します。「現代のパフォーマンス主体は、自らを搾取し、自身のブルジョアでありプロレタリアでもある」と彼は書きます。石田はハンが理論化するずっと前にこれを理解していました。彼の「オフィスワーカー」は目に見える専制的な上司に抑圧されているのではなく、彼ら自身が抑圧する機械となっています。
『Exercise Equipment』（1997年）では、人間が文字通りランニングマシンとなり、他の自分と同じ人間を走らせる運命にあります。自己搾取がこれほど明快に視覚化されたことはありません。ハンはこう記しています。「自由だと信じている新自由主義のパフォーマンス主体は実際には奴隷である。彼は自主的に自己搾取するため絶対的な奴隷であり、支配者はいない」と。まさに石田が示していることではありませんか？この見解は特に今日の、誰もが自己のプロモーター、製品、搾取者、被搾取者となるソーシャルメディアの時代において適切です。
韓の労働哲学は石田の作品と完全に共鳴しています。ふたりとも、暴力はもはや外部から来るものではなく、システム自体に内在するものになっていることを理解しています。石田の絵画にはこの見えないが至るところに存在する暴力、この人間を素材や資源、資本に変えてしまうプレッシャーが宿っています。”新自由主義体制は他者による搾取を自己搾取に変える”と韓は記し、石田はまさにこの抑圧の内面化の過程、私たち自身が自らの牢獄の守護者となってしまうという潜行的な変化を描いています。
しかし、石田の作品は社会批判にとどまりません。それは文学、特に近代の疎外のもう一人の預言者フランツ・カフカの世界に深く根ざしています。”Long Distance” (1999)で、石田が電話の前にしゃがむ男虫を描くとき、グレゴール・ザムザが “怪物的な虫” に変身して目覚める場面を思い出さずにはいられません[2]。日本人アーティストはほぼすべての作品でこのカフカ的な変身を再現し、人間と彼の社会的機能を定義する物体を融合させています。この変身は単なる視覚的比喩ではなく、現代の私たちの状況の深い真実、人間のアイデンティティが生産システムによって課せられる機能に溶解していくことを表現しています。
カフカが “変身” で書いているように：”それは夢ではなかった”。この一文は石田の全作品へのエピグラフになり得ます。彼のシュルレアリスティックな悪夢は幻想ではなく、私たちが自分の状況に耐えるために育んできた幻影を剥ぎ取った裸の現実です。石田はカフカに先駆けて、不条理は現実のゆがみではなく、その顕示であることを理解しました。石田のシュルレアリスムは想像の逃避ではなく、日常の欺瞞的な外観を超えて現実をとらえるための道具なのです。
“Prisoner” (1999)では、巨大な小学生がガリバーがリリパット人に縛られたように、学校の建築そのもので地面に釘付けにされています。他の生徒たちは全く同じで交換可能で、彼の苦悶にも無関心に周囲の活動に忙しくしています。これはカフカが “刑罰植民地” で呼ぶ “装置” の完全な象徴ではないでしょうか。罪人の肉体に刑罰を刻み込む機械。知識によって解放するはずの教育機関は、石田にとっては隷属の装置であり、個人をシステムに完全に適合させるために規格化する機械です。巨大な生徒は建物自身によって動けなくされており、それは社会的規範の重圧に押しつぶされた反抗不能の個性を象徴しています。
カフカの文学と石田の芸術は、存在の不安を具体的なイメージに変換する能力を共有しています。『審判』では、K.は自分への告発が何なのか知らされずに逮捕されます；石田の絵画では、現代人は裁判なしに、自分が理解し得ないシステムの原材料となることを罪に問われています。具体と抽象、日常的なものと怪物的なもののこの結合は、私たちの日常のルーティンの背後に隠された真実を明らかにする異化効果を生み出します。この意味で、石田はシュルレアリストというよりむしろリアリストであり、私たちが見たがらないものを示しているのです。
しかし、カフカがテキストの領域に留まるのに対し、石田は私たちが無視したいと思うものを見ることを強いる。彼の色彩は確かに鈍いが、その写真のような精密さが彼のヴィジョンの恐怖をさらに耐え難いものにしている。彼の登場人物たちの顔は、実際にはいつも同じ顔、しばしば彼自身の顔であり、私にハンマーを取って街のオフィスのすべてのコーヒーマシンを粉々にしたいと思わせるような諦めを表現している。この技術的な精密さは無償のものではなく、超現実的な歪みをさらにショッキングにする正常性の錯覚を作り出すために用いられている。まるでアーティストが私たちに言っているかのようだ：「よく見てください、これはあなたたちの世界であって、私の世界ではありません」。
「Refuel Meal」（1996）で、従業員が口に突き刺さったガソリン銃を通じて食べ物を受け取る様子に無関心でいることはできない。資本主義のこのカニバル的な場面はカフカの言葉を思い出させる：「本は私たちの中の凍った海を打ち砕く斧でなければならない。」石田の絵画はまさにその斧であり、感覚を麻痺させた私たちの意識を流血するまで叩きつける。このイメージの暴力は無意味ではなく、私たちが正常と受け入れてしまったシステム的暴力、消費と生産の機械にされてしまうその暴力を反映している。
私が誇張していると思うなら、「Untitled」（2001）を見たことがないのだろう。そこで、男が自動販売機の上にしゃがみ込み、紙幣で尻を拭いている。この作品は世界中のすべてのビジネススクールの建物に投影されるべきであり、未来の”マスター・オブ・ユニバース”たちが自分たちが何になるのかを悟るときの顔を見るためだけに。石田は被害者もシステムの共犯者も容赦しない。その視線は容赦ないが、決して皮肉ではない。彼が描く恐怖の背後には常に一種の同情があり、沈黙の抵抗の呼びかけがある。
石田の作品は予言的であるがゆえにより力強い。『Conquered』（2004）では、携帯電話が少年の顔に文字通り食い込んでおり、現在のスマートフォン依存を予見している。石田は起こる前の私たちの現在を、背筋が寒くなるほどの明晰さで描いた。カフカの言葉のように：「君と世界との闘いでは、世界を手助けしなさい」。石田は妥協なく世界をあるがままに示すことで世界を手助けすることを選んだ。彼は解決策を提示せず、より良い世界を説教せず、徹底した正直さで証言するだけだった。それは絶望に近いものだった。
日本の「失われた10年」は私たち自身の喪失の前触れにすぎなかった。社会から引きこもり、部屋を出ない日本のひきこもりたちが私たちのデジタル孤立を予見していたのに対し、石田は社会学的な昆虫を研究する昆虫学者のような精密さでこの変貌を記録した。『Hothouse』（2003）では、擬人化されたラジエーターが空の瓶や吸い殻が散らばる部屋で眠る少年を抱いている。この不穏な親密な場面は、他者が不在の世界で人間の愛情がどうなるかを完璧に示している。私たちは仕方なく物に結びつくのだ。
最近のガゴシアンの展示『My Anxious Self』はニューヨークで石田の作品を紹介し、アメリカの観客に日本人がすでに知っていたことを明らかにした：石田は単なる時代のアーティストではなく、その仕事は日を追うごとにより関連性を増す予言者である。アメリカの批評家は、彼らの文化の必須楽観主義に慣れているため、これらの作品に表現された絶望の強烈さに驚いたようだった。しかし、この絶望は虚無主義ではなく、一種の明晰さであり、簡単な慰めを拒絶して私たちの状態の真実に向き合う方法なのだ。
石田の「Offspring」（1999年）では、彼自身がワニの腹から出てくる様子が描かれており、不確かな未来に直面する世代の不安を象徴する奇怪な誕生を表しています。この作品は遺産の問題を探求しています。すなわち、私たちは先人たちから何を受け継いだのか、壊れた世界をそれでも住まなければならないのかという問いです。この壮大な四枚のパネルは、すでに腐敗し人間性を失った世界に生まれ、なおその中で生きようとする世代の、個人的でかつ集合的な物語を語っています。
カフカは書いています。「本はそれを読む者の手を傷つける割れた鏡でなければならない」と。石田の絵画は、芸術家ではなく、私たちを歪めるシステムによって歪められた自分自身の像を映す鏡です。彼らが与える傷は、私たちの否認の度合いに比例します。私たちが自由だと思うほど、石田の視点は悪夢のように見え、しかしそれほど彼の絵は必要とされます。芸術が私たちを不快にさせるときこそ、その芸術は最も高い使命を果たしているのです。すなわち、私たちを甘んじて受け入れている眠りから覚醒させることです。
石田が2005年に東京郊外で電車に轢かれて亡くなったとき、日本は最も鋭敏な証言者を失い、芸術界はその重要性を今ようやく測り始めている天才を失いました。自殺だったのか？答えは未だ開かれています。しかし彼の作品と過ごした者ならば、これほどの明晰さと共に生きること自体が一つの苦悩であることを理解するでしょう。幻想を見抜いた世界をどう生き抜くのか？人間性を奪うシステムにいかに関わり続けるのか？こうした答えなき問いは、石田の作品にも彼の生涯にもつきまとっています。
2009年、日本は彼に贈る栄誉を求めずに生きた芸術家に対し、死後に紫綬褒章を授与しました。彼の絵画は今や何十万ドルもの値がついています。これはすべてを商品化すると批判した者に対する皮肉の極みです。「Untitled」（2001年）は2008年、死後わずか3年でクリスティーズで375,885ドルで落札されました。市場は石田が鮮やかに描き出した粉砕機という大きな機械であり、結局その批評も商品へと変えてしまいました。
世界中の美術館はついに彼の作品に真剣な関心を寄せ始めています。マドリードのレイナ・ソフィア美術館は2019年に回顧展を開催し、その普遍的なビジョンを証明しました。石田は文化的な参照元や日本社会の特異性への注意において深く日本的ですが、そのメッセージは文化の境界を超えます。彼が描く疎外は単に日本的なものではなく、現代人のどこにいても変わらぬ条件です。
石田の作品を眺めながら、現代美術があまりに裕福層のための娯楽、誰も不快にさせない無害な見世物に甘んじてきたことを思わざるを得ません。私たちはジェフ・クーンズが多すぎて石田が足りなかった、システムを祝福する芸術家が多すぎて疑問視する者が少なすぎたのです。美術が多様なポートフォリオの一部としての投資になった世界で、石田は決して不快感を引き起こすことをやめず、私たちがなきものにしたいものと向き合わせ続けました。
それでは次回、仕事に押しつぶされそうになったときは、石田の絵画を思い出してください。もしそれらがあまりにも暗く、あまりにも憂鬱に感じられるなら、それはむしろあなたの楽観主義に問題があるのかもしれません。カフカが書いたように：”希望はある、しかし私たちにはない”。石田もおそらく同意するでしょう。そしてまさにそのために彼の芸術は必要なのです：私たちが自分自身に嘘をつくのを防ぐものなのです。見せかけ、気晴らし、心地よい嘘で満ちた世界の中で、石田の生々しい真実は苦くも救いとなる解毒剤として機能します。
- ハン・ビョンチュル. 「疲労の社会」, シルセ社, 2014年。
- フランツ・カフカ. 「変身」, ガリマール刊行, クロード・ダヴィッド訳, 1990年。
