よく聞いてよ、スノッブな皆さん。Azim F. Beckerは私たちを驚かせ、結び目のある布から現れるシリコーン製の超リアルな手足で私たちを叩き、混乱し、戸惑い、そして甘美な困惑状態に置き去りにします。この1991年オスナブリュック生まれのドイツ人アーティストは、2024年の権威あるルクセンブルク・アート・プライズの3人の受賞者の一人であり、彼が”ハイパーシュルレアリズム”と呼ぶものを創造します。この言葉は、まるでパリのマレ地区のギャラリーの壁を土曜の夜に舐めた後にかかる病気のように響きます。
彼の作品は従来の言語を超越し、内臓的な真実を体現しています：ここにあるのは、私たち自身にとって現実そのものが異質になった世界に生きていると理解しているアーティストです！彼の彫刻は、真夜中のバーで見知らぬ人と交わす会話のようで、その瞬間は深遠に感じられるものの、翌朝にはほとんど覚えていないものですが、Beckerはそれらをシリコーンに固定し、私たちが冷静に観察できるようにしました。
彼の作品「Muckelig (Cozy)」は、ポリエステルフリースのきつく結ばれた結び目から2本の手が現れる様子を描いています。まるで誰かが小さすぎるセーターに閉じ込められているか、あるいは意図的にそこに身を潜めているかのようです。これは「快適な監獄」と「心地よい避難所」の違いであり、その曖昧さこそが彼の作品を非常に魅力的にしています。これらの超リアルな手足は「ねえ、見て、私がリアルだよ！」と言っているかのようであり、対照的な超現実的な文脈は「でも、もしかしたらそうじゃないかもしれないよ」と囁いています。
Beckerのアプローチは、ユージン・イヨネスコの不条理劇の概念を奇妙なほど想起させます。イヨネスコは「不条理は壊れない希望なしには存在せず、永遠の断罪なしには存在しない」と書いています[1]。この希望と絶望、執着と放棄の間の緊張感は、「Sprout’n Prop」において感じられます。そこでは手が拳を支えています。ジェスチャーが象徴に還元されがちな世界で、拳は必然的に政治的なものとなり、Beckerは私たちに自動的な連想を再考させます。
イヨネスコ自身も、Beckerが断片化された身体を使って伝えがたいものを伝えるこの方法を評価したでしょう。『禿げ頭の女歌手』では、イヨネスコは言語が如何にして牢獄や空虚な定型文の連なりとなりうるかを示しました。同様に、Beckerは超リアルな身体の断片を用いて、私たちの人体認識が如何に定型化され、実際に見る前から私たちが課す先入観で意味づけられているかを示しています。暗い色の拳を見れば、ソーシャルメディアで飽和した脳は即座に現代の社会運動と結びつけ、他の解釈の可能性を覆い隠します。
Beckerの芸術的営みは、特に「肌の色が私たちの思考や連想の方法にどの程度影響を与えるのか？」という問いを投げかける際に重要性を持ちます。この問いは、アイデンティティに取り憑かれた現代に深く響き、芸術がしばしば政治的価値に還元され、美的価値や感情的価値を軽視される時代において特にそうです。肌の色に自己を同一化するアーティストとしてのBeckerは、自分の身元ゆえに自動的に政治的コメントとして読み解かれることなく創作できるのか自問しています。この問いをこれほど率直に表明するアーティストは少ないのです。
ルーマニアの哲学者エミル・チオランは、おそらくベッカーのこの意図的な曖昧さに共鳴したことでしょう。チオランは明るいペシミズムの達人であり、こう書いています。”人は国に住むのではなく、言語に住む。祖国とはそれであり、それ以外の何ものでもない” [2]。同様に、ベッカーは割り当てられたアイデンティティの定義された領域に住むのではなく、彼が創り出した視覚言語、すなわち断片化された身体が人間の感情の普遍的な方言を話すこの超現実主義に住んでいるのです。
チオランの人間の状況の不条理についての思想は、「縛られたズボンの結び目に足がある」(“Foot in a cordpantsknot”)で完璧に表現されています。そこでは、結ばれたズボンから足が現れています。このイメージは不動、束縛を想起させますが、一方で束縛の中の奇妙な快適さも示唆しており、これはまさにチオランが徹底的な悲観主義の中に解放を見出したのと同様です。哲学者はこう述べています。「存在するもの全てが私を苦しめ、存在しないものも同様だ」 [3]。この二重の苦しみ、すなわち存在するものの苦しみと存在しうるものの苦しみは、ベッカーの作品で見事に捉えられています。そこでは現実（驚異的なリアリズムで作られたシリコン製の四肢など）が不可能（それらの超現実的な配置）と共存しています。
チオランの逆説への魅力は、ベッカーの考え方で類似点を見出せます。彼は言ったのです。「意識は未知の刺し棒以上のものであり、それは明晰さという謎の座である」 [4]。この逆説的な明晰さはベッカーの作品の中心にあります。彼はハイパーリアリズムを使い、私たちに現実の認識を疑わせます。彼の彫刻は親しみやすくもあり、かつ異質であり、親密であると同時に疎外的でもあります。
アーティストはこう言います。「私は観客を現実に直面させるのではありません。彼らは私の超現実的な彫刻を自分自身の現実と現在に翻訳しようとする際に、自分自身と直面するのです。」この主張は、世界との関わりが常に私たちの幻影や主観的な解釈を通じて媒介されていると考えたチオランの目には間違いなく好意的に映ったことでしょう。哲学者にとってもアーティストにとっても、私たちが見るものと見ていると信じるものの間のこの空間にこそ真実があるのです。
ベッカーの作品には結び目が頻繁に登場します。結ばれた織物、絡み合う四肢は、チオランがその著作で探求した存在の矛盾の視覚的なメタファーとして機能しています。これらの結び目は、断片化した世界で意味を見出そうとし、繋がりを作り出そうとする試みを象徴しています。時にはこれらの繋がりが私たちを慰めることもあります（「ムッケリヒ」”Muckelig”のように）、時には私たちを囚えることもあります（「縛られたズボンの結び目に足がある」”Foot in a cordpantsknot”のように）。
多くの現代アーティストと異なるベッカーの特徴は、彼が自らの作品に既製の解釈を押し付けることを拒む点です。彼は作品に固定的な意味を課すことなく、それらを時代や個人的な文脈によって変わりうる解釈に開かれたままにしておきます。この方法は、閉じた哲学体系を嫌い、あいまいさや矛盾に空間を残す断片や箴言を好んだチオランの嫌悪感を思い起こさせます。
ベッカーの彫刻は私たちの時間に対する関係も問いかけます。彼が説明するように、彼の作品は「現在の瞬間への直接的な言及とともに現れますが、それと同時に時代を超えており、現実の現在とは結びついていません」。この瞬間性と永遠性との間の緊張感は、チオランの関心の中心でもあり、彼は書いています。「時間とは、その存在と不在によって私たちに挑戦する謎である」 [5]。ベッカーの身体の断片は時の狭間に浮かんでいるかのようで、創作された瞬間に固定されながらも、無限の未来の解釈に開かれています。
ベッカーの作品における演劇性も強調されるべきだ。彼の彫刻は、私たちが始まりも終わりも知らないパフォーマンスの真っ只中に固定された俳優のようだ。イオネスコは、不条理劇を擁護する中で「喜劇は不条理の直観であり、それゆえ悲劇よりも絶望的に思える」と述べていた[6]。この喜劇と悲劇の融合はベッカーの作品に明確に現れており、黒いユーモア（通常の布地から不自然に突き出る手足）と深く不安を感じさせる（これらの人間の断片の不気味なリアリズム）とのあいだで揺れ動いている。
ベッカーの作品の物質性、テキスタイルの柔軟さとシリコーンで模された肌の対比は触覚的な不協和音を生み、概念的なメッセージを強化している。我々の身体は鎧であり監獄でもあり、表現の手段であると同時に限界でもある。イオネスコが書いたように：「私たちは、自分自身と可視の世界から思考の幻想によって隔てられている」[7]。ベッカーの彫刻はこの分離を具現化し、これらの手足は意識が身体の限界から抜け出そうとするのと同様に、テキスタイルの覆いから脱出しようとしているかのようだ。
ベッカーの作品に見られる顔のない、明確なアイデンティティを持たない身体の匿名性は、現代社会における個人の非人間化に関するイオネスコの見解を反映している。『サイ』においてイオネスコは、個性が社会的な同調圧力によって消されてしまうことを示していた。同様にベッカーは、被写体を匿名の断片に還元しつつも、皮肉にも私たちがこれらの断片を肌の色や他のアイデンティティの指標に基づいて即座に分類しようとする傾向に疑問を投げかけている。
ベッカーの作品で中心的な問題である知覚は、人間のコミュニケーションに関するイオネスコの関心と共鳴している。劇作家は、私たちを結びつけるはずの言葉が時に真の理解への障害となりうることを探求した。ベッカーもまた身体の視覚言語を扱っている：私たちが本能的に理解していると信じている身振りや姿勢であっても、実際には私たち自身の投影や偏見が負荷されているのだ。
ベッカーの特筆すべき点は、政治的に重みがありつつも政治的に曖昧な作品を創造できる能力である。現代アートの風景においてしばしば支配的な、明確で美徳ある「メッセージ」を持つべきという教条的姿勢の中で、ベッカーは答えを押し付けるよりも問いを投げかけることを好む。チオランが書いたように：「人は自らの破滅にしか立候補できない。その他の立候補は詐称だ」[8]。ベッカーは、道徳的や政治的な指導者としての芸術家の詐称を拒み、むしろ私たち自身の矛盾に直面させることを選ぶ。
アズィム・F・ベッカーの作品探求において、私は彼の仕事がまさに現代美術が切実に必要としているものだと思わざるを得ない：説教は減らし、問いを増やすこと；確信は減らし、豊かな曖昧さを増やすこと。単純なメッセージと交換可能な美学で飽和した芸術の世界で、ベッカーは急速な消費と容易な消化に抗う視覚的謎を提供している。
彼の超シュルレアリスムは単なる視覚スタイルではなく、一つの哲学的立場である：現実自体があまりにも奇妙になったため、シュルレアリスムだけがそれに正確に迫りうるという認識である。彼自身が言うように：「現実が異質になる時代に、超現実は現実に最も近い」。この言葉は、不条理を探求したチオランやイオネスコの言葉と同様に、時に真実への最も直接的な道は奇妙さを迂回することであると理解している探求者たちから発せられたものと言える。
ですから、次回シリコン製の手や足が布の結び目から顔を出しているのを見たとき、ただ単にアーティストが何を言いたかったのかだけでなく、そのイメージがあなた自身の先入観や心の連想に何を明らかにしているのかを問うてみてください。まさにこの個人的な思索の空間に、Azim F. Beckerの芸術の真の力が宿っています。私たちの自動的な認識の基盤自体を揺るがし、解釈の安定感を崩すこの能力こそが、彼の作品を現代アートシーンの中で最も独自かつ必要不可欠な声の一つにしているのです。
- ユージェーヌ・イヨネスコ、『ノートと反ノート（Notes et contre-notes）』、ガリマール、1966年。
- エミール・チオラン、『告白と呪い（Aveux et anathèmes）』、ガリマール、1987年。
- エミール・チオラン、『悪しき創造主（Le mauvais démiurge）』、ガリマール、1969年。
- エミール・チオラン、『存在の誘惑（La tentation d’exister）』、ガリマール、1956年。
- エミール・チオラン、『苦みの三段論法（Syllogismes de l’amertume）』、ガリマール、1952年。
- ユージェーヌ・イヨネスコ、『ノートと反ノート（Notes et contre-notes）』、ガリマール、1966年。
- ユージェーヌ・イヨネスコ、『粉々のジャーナル（Journal en miettes）』、メルキュール・ド・フランス、1967年。
- エミール・チオラン、『生まれてしまった不都合（De l’inconvénient d’être né）』、ガリマール、1973年。
