よく聞いてよ、スノッブな皆さん。アダム・ペンドルトンは、あなた方の安心できるカテゴリーに頑なに従属を拒む形態のアートを実践しています。1984年生まれのこのアメリカ人コンセプチュアルアーティストは、抽象、歴史、アイデンティティにまつわる従来の概念を揺るがす視覚的かつ理論的な語彙を20年以上にわたり構築してきました。彼の多分野を横断する作品 – 絵画、シルクスクリーン、映像、パフォーマンス、出版 – は、彼自身が作り出した「ブラック・ダダ」というコンセプトを軸に展開し、これは宣言書というよりも感染し触れたものを再構成するコンセプチュアル・ウイルスとして機能しています。
ペンドルトンの芸術プロジェクトは、芸術が相反する理想を同時に保持し、保持されうる方法に関する根本的な問いに根ざしています。この弁証法は、抽象的な絵画作品に特に顕著に現れており、そこでは言語の断片、孤立した文字、切り詰められた単語、意味が消耗するまで繰り返されるフレーズが、表現主義抽象派や都市の標識を連想させる構成に作用しています。スプレーペイント、シルクスクリーン、写真を組み合わせた複雑なプロトコルで制作されたこれらの作品は、未完のモダニティの痕跡が重なり合う時間的証言としてキャンバスを変貌させています。
2021-2022年のニューヨーク近代美術館（MoMA）における「Who Is Queen?」展は、この研究の最も壮大な集大成となりました[1]。ミュージアムのマロンアトリウムにおいて、ペンドルトンは高さ18メートルの黒い足場構造物3基、さまざまなレベルに配された絵画、映像投影、アミリ・バラカの声、ブラック・ライブズ・マターのデモ参加者の声、ハーン・ロウの音楽を混ぜたサウンドコラージュを含む総合的なインスタレーションを展開しました。この21世紀の総合芸術作品は、美術館という制度に正面から問題提起し、モダニストの系統的な年代順展示に対して根本的な代替案を提供しました。シッダールタ・ミッターがニューヨーク・タイムズに書いたように、ペンドルトンは「MoMA内部に自身の美術館を築き、内部からの変革の体験を提供し、根本的に異なる展示方法を示した」のです[2]。
このアプローチは、モーリス・センダックの『かいじゅうたちのいるところ』（1963年）の文学的手法に近い批評的伝統に位置づけられます。アメリカのイラストレーターと同様に、ペンドルトンはその主張の感情的および政治的複雑さを軽減してより理解しやすくすることを拒否しています。センダックは、若いマックスが怒りや破壊的な衝動を表現できるファンタジーな島、マクシモンスタ―の島を創り出しましたが、そこでの体験は母なる家への帰還という安らぎを得る前のものでした。この幻想的な地理は感情の実験室として機能し、禁止された感情が取り返しのつかない結果なしに展開できる場でした。センダックの作品は幼児期の別の地図を提案し、「野生の」感情の正当性を認めつつも、家庭内秩序への復帰の約束を示していました。
ペンドルトンは、歴史的およびアイデンティティの確信が一時停止される不確定な空間を作り出すことによって、同様の働きをしています。彼のインスタレーションは、「概念的な《未開地》」として機能し、訪問者はイデオロギー的GPSなしにナビゲートするよう招かれます。彼が2008年から展開している「ブラック・ダダ」という概念は、まさに馴染み深いものと奇妙なもの、既知と未知の間のこの中間空間として機能します。第一次世界大戦の破壊に対する衝撃から生まれた20世紀初頭のヨーロッパのダダ運動と、1960年代のアフリカ系アメリカ人の解放闘争を結びつけることによって、ペンドルトンは異なる形態の既存秩序への抵抗間に潜む地下の親和性を明らかにする時代のショートサーキットを創出します。この意外な並置の戦略は、センダックのポーランド系の叔父や叔母を善意の怪物に変える手法を連想させます。この変身は、大人の世界の不穏な異質感を馴染ませることを可能にしました。
2017年に出版された『ブラック・ダダ・リーダー』[3]は、このアプローチの理論的実験室を成しています。このマニフェスト的な本は、ヒューゴ・ボール、W.E.B. デュボイス、ストークリー・カーマイケル、サン・ラ、エイドリアン・パイパーなど多くのテキストを集め、時間的論理や学問的分野を無視した編集を行っています。この実験的なアーカイブは、一見隔てられているように見える歴史的人物間のありえない接続を生み出す機械として機能します。これらの資料をコピーし再編集することで、ペンドルトンは読書行為を批評的パフォーマンスへと変換する返還美学を実現しています。リーダーは「ブラック・ダダ」という概念を記録するだけでなく、それを活性化し、流通させ、伝染させるのです。
言語のこのパフォーマティブな側面は、2018年に始まった「Untitled (WE ARE NOT)」シリーズの絵画において最も完成された表現を見出します。これらの巨大なキャンバスは、「we are not」というフレーズを繰り返し描き続け、言葉が示指機能を失い純粋な塑造的素材に変わるまで行われます。この意味の枯渇の戦略は、ペンドルトンが研究したアメリカの作家ガートルード・スタインの「テキストの肖像画」の試みに通じます。スタインもペンドルトンも、繰り返しによって冗長性を目指すのではなく、啓示を目指しています。同じ言葉を言い繰り返すことで、それらの隠された可能性や秘密の倍音を発見するのです。
ペンドルトンの作品は、このようにスタインからジョン・アシベリー、アミリ・バラカへと続くアメリカ文学の実験伝統と対話しています。この系譜は偶然ではなく、単純化されたアイデンティティ論理に抵抗するアートの空間の概念を明らかにしています。ペンドルトンが「we are not」を描くとき、それは否定の宣言ではなく、無限の可能性の空間を開くのです。「We are not」は決して終わらない文の始まりとなり、絶えず生成し続けるアイデンティティの約束となります。
未完成の詩学は、ペンドルトンのインスタレーションに空間的に翻訳されます。彼の足場構造は展示空間を常設の建設現場、固定された荘厳さを拒む不安定な建築へと変えます。これらの装置は、ドナルド・ジャッドの建築物や社会運動のバリケードを思わせ、秩序と無秩序、恒常性と時間性の間に生産的な曖昧さを作り出します。足場は、常に崩壊の淵にあるか変身しようとする絶えず建設され続ける社会の隠喩となります。
この自認された不安定さは、おそらくペンドルトンのプロジェクトで最も過激な側面を構成している。現代アートがしばしば政治的立場の明確化に取りつかれている時代において、彼は意図的に曖昧さ、どもり、不確定性を選択する。彼の作品は、知的なひけらかしではなく政治的確信に基づいて、一義的な解釈に抵抗する。鍵となるメッセージを提供することを拒否することで、鑑賞者に解読のプロセスに関与することを強いる。それは受容を創造的行為へと変える。
この解釈的抵抗の美学は、アフリカン・ディアスポラの歴史的経験にその根源を持つ。エドゥアール・グリッサンが示したように、曖昧さは、植民地権力の完全な透明性の要求に対して下位文化に与えられた基本的権利である。ペンドルトンは、不確定性を育むことで、この抵抗の伝統を再活性化しつつ、それを現代アートの領域へと移行させている。彼の作品は「独身機械」となり、意味を生み出しながらもそれを決して枯渇させず、解釈の生成器としてその意味の問題を開いたままに維持する。
ヒルシュホーン美術館で2027年1月まで開催中の「Love, Queen」展は、この意味の多様性の論理をさらに推し進めている。美術館の円形ギャラリー内で、ペンドルトンの作品は迷路のような巡回路を作り出し、それぞれの絵画は他の作品と、最終的な体系化を逃れる形態で響き合っている。この作品間の意味の循環は、ジル・ドゥルーズとフェリックス・ガタリによるリゾーム構造を想起させる。ペンドルトンのもう一つの主要な参照である彼らの哲学者たちに敬意を表し、2016年の「Becoming Imperceptible」展は『千のプラトー』からそのタイトルを借用している。
この理論的継承は、ペンドルトンの仕事の哲学的側面を明らかにしている。ドゥルーズとガタリのように、彼は芸術をアイデンティティ捕獲装置に対抗する戦争機械として考えている。彼の作品は脱領土化によって機能し、記号をその原初的な文脈から引き剥がし、新たな配置へと導入する。「ブラック・ダダ」はまさに、分類的固定化の試みを逃れる遊動概念として機能している。
この概念の可動性は、ペンドルトンの仕事の国際的な側面を説明している。2015年の東京パレ、ウィーンのムモク、ベネチア・ビエンナーレのベルギー館での彼の展覧会は、彼の芸術言語が地政学的に異なる文脈に適応しつつ、批評的力量を失わないことを示した。ベルギーのコンゴにおける植民地遺産を問い直すことで、ペンドルトンはヨーロッパの歴史とアフリカの解放闘争との地下のつながりを暴き、その美学的プロジェクトの政治的射程を現代化した。
作品のこの地政学的側面は、ペンドルトンのビデオ作品に最も直接的に表れている。『Resurrection City Revisited』（2023年）は、1968年の「プア・ピープル・キャンペーン」のアーカイブ映像を組み合わせ、時にデモ参加者の顔を覆い隠し、また時に輪郭を際立たせる幾何学的形態を加えている。このグラフィックな介入は歴史的記録を現代的証言に変え、過去と現在が共鳴し合う場となっている。映像を彩る三角形や円は、概念芸術とデジタル・インターフェースの両方を想起させ、過去の闘争と現代の抵抗形態との連続性を示唆している。
ペンドルトンのプロジェクト全体を特徴づけるこの層状の時間性は、彼の作品が過去へのノスタルジックな視点を提供するのではなく、現在の考古学を示し、その構成要素となる時間的層を明らかにしていることを意味します。未完成の立方体が「Black Dada」シリーズに幽霊のように存在するソル・ルウィットの遺産を再活性化し、あるいはゲイのアフリカ系アメリカ人作曲家ジュリアス・イーストマンの自由な精神と対話することで、ペンドルトンは歴史的時間の線形性を爆発させる創造的な時代錯誤の形態を実践しています。
この非年代順の歴史観は、ゲルトルード・スタインやグレン・リゴンのような文化的な媒介者の存在へのペンドルトンの魅力を説明します。これらの芸術家は、前衛とコミュニティ、ヨーロッパとアメリカ、支配的なコードとマイノリティ文化の間を行き来する美学的遊牧民の形態を実践した共通点を持っています。ペンドルトンは、境界を創造的な接触地域に変えるこの文化的翻訳者の流れに位置しています。
ペンドルトンの仕事の協働的な側面もまた、創造の関係性のアプローチを示しています。Deerhoofのようなミュージシャン、Ishmael Houston-Jonesのような振付家、ジャック・ハルバースタムのような理論家とのコラボレーションは、芸術を意味の共同生産の実践として捉える概念を明らかにします。これらの学際的な出会いが生み出すのは、伝統的な分類を超えたハイブリッドな作品であり、メディウムの交差点に新たな美的領域を創り出しています。
「Who Is Queen?」に付随するサウンドインスタレーションは、この創造的汚染の論理を完璧に体現しています。バラカの詩の朗読、ハーン・ローの音楽、ファーガソンの抗議者の叫びを重ね合わせることで、ペンドルトンは異なる抵抗世代を共鳴させる時間的ポリフォニーを創り出しています。グレン・グールドに触発されたこの「オーディオ対位法」技術は、展示空間を過去と現在の声が混ざり合う歴史的エコー室へと変えています。
重ね合わせの美学は、ペンドルトンの最近の絵画にも塑造的な対応物を見出せます。2024年にペースギャラリーで開催された「An Abstraction」展で展示された「Black Dada」シリーズの作品は、以前の単色画と比較して顕著な進化を示しています。鮮やかな色彩、濃紫、金属的な緑、鮮烈な黄色の導入が、これらの新しいキャンバスを多様な時間性が衝突し合うスクリーンとして機能させ、考古学とサイエンスフィクションの両方を喚起する深みの効果を生み出しています。
この複雑な時間的側面は、ペンドルトンが新しい技術にますます関心を寄せる理由を説明します。彼の最近の仮想現実と人工知能の実験は、伝統的なメディウムを捨てずにデジタルの美的潜在性を探求する意志を明らかにします。このテクノ批判的アプローチは、ヒト・ステイヤールやザック・リーバーマンのような、現代のイメージの生産と流通の様式を問う芸術家たちの方法を想起させます。
Pendletonの商業的かつ制度的成功、2012年からのペースギャラリーへの参加、MoMAおよびグッゲンハイムによる作品の獲得、そして最近のアメリカ芸術文学アカデミーによる認識は、彼の作品が前衛と美術市場の間を巧みにナビゲートする能力を示しています。この曖昧な立場は偶然ではなく、支配的な回路を利用して潜在的に反逆的な提案を広める複雑な戦略を持つアーティストの存在を明らかにします。最も権威ある機関を占有することで、Pendletonは文化の殿堂を政治的実験の実験室へと変える形の転用を実践しています。
既存の構造を戦術的に利用するこの手法は、植民地主義の言語をその言語自体に対して反転させるいくつかの植民地後文学作家のアプローチを想起させます。Pendletonは、西洋のコンセプチュアルアートのコードを用いて、その枠を超えた経験や歴史を表現する類似の操作を行います。ブラジルの人食い派によって展開された比喩を借りれば、この”カニバリズム”のアプローチは、同化を文化的交雑の創造的プロセスへと変えます。
Pendletonの作品は、このようにして概念的純粋性を拒み、現実の複雑性を受け入れる批判的な芸術の可能性を明らかにします。彼は不確定性を育むことで、アイデンティティの論理が閉ざしがちな意味の可能性を開いたままにします。彼のインスタレーションと絵画は、想像力が新しい主観性の形態や共生の新たな様式を体験できる自由の空間となります。
Pendletonのプロジェクトのこのユートピア的側面は、純朴な理想主義ではなく、現状の行き詰まりを受け止めて他の可能な構成を想像する先見的な実利主義に基づいています。抽象と具象、美術と政治、ローカルとグローバルの間で選択を拒むことで、彼は時代の麻痺させる二分法から逃れる代替の道を開きます。彼の作品は、現状をただ告発するのではなく、新しい存在様式を具体的に発明する現代美術の抵抗形態の可能性を示しています。
ヒルシュホーン美術館での『Love, Queen』展は、この探求の暫定的な到達点です。ワシントンの円形ギャラリーで、Pendletonの作品は訪問を生産的な混乱の体験に変える没入型環境を作り出します。観客は直ちに解読できない視覚語彙に直面し、解釈的な反射を一時停止し、速度を落とすことを強いられます。この拡張された時間性は、おそらくPendletonの作品の最も貴重な側面であり、加速と即時性に支配された世界で、思考が呼吸を取り戻せる批評的瞑想のオアシスを創り出します。
この現代の速度への抵抗は、ポール・セザンヌからアメリカのミニマリストに至る20世紀美術を貫く批判的伝統に位置づけられます。これらの先達と同様に、Pendletonは視点の変革には時間の変革が必要であることを理解しています。彼の作品は独自のリズムを課し、観客に真の美的出会いの可能性の条件となる遅さを受け入れさせます。
この特異な時間性は、ペンドルトンの作品が生み出す魅惑的な効果を説明しています。見た目は単純ながらも、その制作過程において無限に複雑な構成を持つ彼の絵画に直面し、展示空間を概念的な遊び場に変える彼のインスタレーションに接すると、鑑賞者は従来の圧倒的な力ではなく、無限の可能性の開放を通じて体験する現代的な崇高の一形態を経験します。これらの作品は、芸術が最高レベルにおいては単に世界を表現するだけでなく、これまで見えなかった可能性を明らかにすることで世界を変革することを私たちに思い起こさせます。
アダム・ペンドルトンの作品は、21世紀の美的かつ政治的課題を考える上で特別な実験室のような役割を果たしています。彼は運動の議論の安易さも純粋な美学の安易さも拒否し、単純化ではなく複雑化を通じて抵抗の形態を発明します。彼の「Black Dada」は、触れるものすべてを感染させ変容させる概念的なウイルスのように機能し、確実性で満たされた世界に新たな自由の空間を生み出します。この観点では、不確定性は理解の障害ではなく、社会変革の可能な条件となります。ペンドルトンの芸術は、未来が開かれ続けていることを思い出させますが、その条件は現在の創造的な不確実性の中を航行することを受け入れることにあります。
- Adam Pendleton: “Who Is Queen?”, ニューヨーク近代美術館, 2021年9月18日 – 2022年1月30日。
- シッダールタ・ミッター、『Adam Pendleton Is Rethinking the Museum』、『ニューヨーク・タイムズ』、2021年9月10日。
- Adam Pendleton, Black Dada Reader, 編集：スティーブン・スクイッブ、ロンドン、Koenig Books、2017年。
- テレンス・トゥルイヨ、『Adam Pendleton Celebrates Poetry, Wildness and Black Resistance』、『Frieze』、2021年9月22日。
