よく聞いてよ、スノッブな皆さん。私は、良い子を演じる現代アーティストたちにはもううんざりです。アドリアナ・ヴァレジャオは、あなたの赤くなる頬に長く残る視覚的な平手打ちを与えてくれます。1964年リオデジャネイロ生まれのこのブラジル人女性は、レース細工ではなく、裂けたアズレージョのタイルから鮮血の内臓が噴き出す作品を好みます。
ヴァレジャオはおそらく、ありふれた浴室を政治的宣言に変えられる数少ないアーティストの一人です。彼女の研磨され亀裂のある表面は、現代性のヴェルニールの下に傷を隠す国の皮膚のようです。彼女が”Ruines de Charque”（シャルケの廃墟）と題した、内臓の絵が溢れ出る建築構造物を展示するとき、それは私たちにブラジル植民地時代の重みを突きつけます。これらの作品は人類学的な時限爆弾であり、抑圧された4世紀の歴史の暴力と共に爆発します。
ヴァレジャオの美学は意図的に曖昧で、魅了と嫌悪の間を揺れ動きます。彼女は観客を臨床的な美しさを持つタイル張りの空間に誘い込み、内側を切り開いて混沌とした内部を露わにします。この方法は、フランスの哲学者ミシェル・フーコーの、権力の道具としての建築に関する考えを思い起こさせます。哲学者が説明したように：「空間はすべての権力行使において基本的なものである」[1]。ヴァレジャオの単色の”サウナ”や”バス”では、彼女はこれらの監視空間、身体が同時に管理され解放される場所を解体し、植民者から受け継いだ表現システムの脆弱性を晒しています。
彼女のポルトガル起源の陶器タイルであるアズレージョへの執拗な使用は偶然ではありません。アズレージョはアラブ、中国、ヨーロッパ、アフリカの多様な影響の痕跡を持つ文化的証言です。これらの青と白のタイルは、強制的な混血や先駆的なクレオール文化の歴史を語っています。ヴァレジャオがこれらを取り込み、変形させ、血を流させることで、彼女は植民地主義の遺産を批判するだけでなく、それを消化し変容させています。これは1928年のオズワルド・デ・アンドラーデの有名な「人食い宣言」による文化的摂食の完璧な例示です。
この文化的消化の過程は、ジャック・デリダの脱構築理論を思い起こさせます。『書記論について』において、デリダは「テクストの外部は存在しない」[2]と書き、何事もコンテクストや意味のネットワークの外には存在しないことを示唆しています。ヴァレジャオの作品はまさにこの原理に基づいて機能し、植民地美術に蓄積された意味の層を明らかにし、分解し、そして新しく反逆的な論理で再構築します。
彼女の”Polvo”（タコ）シリーズは、この問題に関する彼女の最も強烈な作品かもしれません。1976年の国勢調査時にブラジル人が自らの肌色を表現する際に用いた用語に着想を得た独自の肌色パレットを作成することで、彼女は人種の分類の不合理さを暴きつつ、その持続する力を認めています。”branquinha”（雪のように白い）から”morenão”（大きな黒人）まで、これらほぼ同一の自画像は、人種に関する私たちの認識がいかに社会的に構築されており、恣意的でありながらもきわめて重大な影響を持つかを示しています。
ヴァレジャオのアプローチは、快適な立場から植民地主義を非難するヨーロッパのアーティストたちのそれとは根本的に異なります。彼女は批判するシステムの外部にいるふりはしません。むしろ、彼女は意図的にその中心に身を置き、この複雑な歴史に自分自身が関わっていることを認めています。美術史家ジョーヘン・フォルツが指摘するように、”彼女は自分自身のイメージを用いていますが、これらの作品のどれもセルフポートレートに関するものではありません。むしろ、アーティストは自分が過去に関わっている事実を強調しているように見えます”[3]。
ヴァレジャオの作品は深くエロティックであり、下品や不必要なものではなく、常に肉体を超越に結びつけるバロックの伝統に則っています。彼女のエロティシズムはジョルジュ・バタイユのものに似ており、バタイユにとって”エロティシズムとは死に至るまでの生命の肯定”[4]です。生と死、快楽と苦痛、美と恐怖の緊張は彼女の作品に一貫して存在します。彼女の「舌と切開」や「シャルキの廃墟」は、肉体を語りと沈黙、欲望と暴力の場として露わにしています。
ヴァレジャオが単に装飾的なアズレージョ（タイル）を再現していると思わないでください。彼女の手法ははるかに複雑で政治的です。単なる引用や借用を行うことはなく、むしろキューバの批評家セベロ・サルドゥイが呼んだ「置換」という、元の意味を移動させて新しい意味を確立するバロック特有の手法を用いています[5]。彼女が無邪気に見える植民地時代の場面に大きく裂けた傷を差し込むとき、それは単にイメージを覆すだけでなく、その内在する暴力を暴露しています。
彼女の作品で最も魅力的な側面は、おそらく時間を操る能力でしょう。宋代（11世紀）の陶磁器に触発されたひび割れは、歴史的な時間ではなく地質学的な時間を想起させます。人類学者クロード・レヴィ＝ストロースが新大陸の都市について書いたように、そこでは「すべてが建設中であり、すでに廃墟である」[6]のです。ヴァレジャオの作品は、この達成されることのない未来と真に超越されることのない過去とのあいだに挟まれた逆説的な時間性を完璧に捉えています。
これらの時間性と地理を絶えず往来することで、ヴァレジャオはマルティニークの作家エドゥアール・グリッサンが言う「関係の詩学」、すなわち単一の根に対立するリゾーム的思考を生み出します。グリッサンは「単一の根はその周囲を殺すが、リゾームは他の根との出会いに広がる根である」と書いています[7]。ヴァレジャオの芸術はまさにそのリゾームであり、異なる文化、時代、緯度が織り込まれた地図なのです。
彼女のイメージへのアプローチには深く映画的な側面があります。彼女の一色調のサウナは、不可能な遠近法でスタンリー・キューブリックの迷宮的空間を想起させます（「シャイニング」を思い出してください。彼女の作品の一つが「オ・イルミナド」と題されているのは偶然ではありません）。しかしキューブリックとは異なり、ヴァレジャオは疎外感を生み出そうとはせず、むしろ植民地の歴史によって断片化された世界におけるつながりの可能性を探求しています。
彼女がメキシコのタラベラ陶器に触発された作品で特に見せる幾何学的なモチーフの操作は、形態が文化を越えて移動する様を高度に理解していることを明らかにします。これらのモチーフを切り出し、拡大することで、抽象的な幾何学は白人西洋の思考のみのものではないことを示しています。先コロンブス期の芸術から先住民の身体装飾、ブラジリアのアトス・ブルカォのアズレージョからルベン・ヴァレンチンの聖なる模様まで、「感覚的な幾何学」には多様な根と行き先が存在します[8]。
一見中立的に見えるタイルの表面を、彼女の筆によって異なる世界観間の激しい闘争の舞台に変えるその能力に驚かずにいられない。この「提案された教理問答」において、彼女は文字通り教理問答の脚本をひっくり返し、先住民がキリストを受動的に受け取るのではなく食べてしまう様子を示している。このホセ・レサマ・リマが呼んだ「逆征服」というバロック的な行為は、彼女の手法の典型である。
より最近では、2021年にニューヨークのギャゴシアンで発表された”Talavera”シリーズにおいて、ヴァレジャォはこの手法をさらに深化させ、スペインの技法と先住民の技能の混交によるメキシコの陶磁器の伝統を探求している。キュレーターのルイザ・ドゥアルテによれば、「単に幾何学的で理想的かつ澄んだ秩序だった形象を、身体の生命的領域に近い予測不能な根茎的痕跡と並置するだけではなく、別の起源、そしてなぜなら、それは幾何学的抽象の別の運命についても推測することなのだ」とされている[9]。
ヴァレジャォの作品は、芸術が決して無垢でも純然たる美的でもないことを常に思い起こさせる。芸術は常に権力の体系、支配と抵抗の歴史に絡み合っている。しかし、彼女は無益な告発の立場に閉じこもるのではなく、過去の傷跡を認識しつつ未来の新たな可能性を想像する、より複雑で洗練された視点を提示している。
おそらくそれが今日の時代において彼女の作品が非常に重要である理由の一つだろう。あらゆる場所で、自己同一性の退縮と差異の拒絶を唱える反動的な運動が再び台頭している現在、この壁、障壁、閉じられた国境への誘惑に対して、ヴァレジャォの芸術は、私たちのアイデンティティは常に既に混血であり、常に既に他者との関係の中にあることを思い起こさせる。つまり、彼女の作品は単に植民地主義の過去の批判ではなく、脱植民地的な未来への提案でもあるのだ。
一部の人が文化的純粋性の概念、類似性に基づく想像上の共同体に必死に固執する一方で、ヴァレジャォは交差、混合、出会いの豊かさを肯定している。彼女の差異の詩学は、究極的には非常に急進的な政治的行為であり、これまで支配的であった人類/ファロス/自己中心的かつ全体主義的な談話とは異なる別の認識論を想像するよう私たちを誘う。
数十年にわたって同じテーマを絶え間なく探求し続けながらも絶えず自身を刷新し続ける作品の一貫性に圧倒されないでいられようか。1980年代の初期のバロック絵画から今日の巨大なインスタレーションに至るまで、ヴァレジャォは独自の視覚言語を築き上げ、それは即座に認識可能でありながら決して予測可能ではない。
西洋の芸術機関が彼女の作品の重要性を、ただ南半球からの異国趣味的な好奇心としてではなく、アイデンティティ、歴史、権力に関する現代的議論への主要な寄与として完全に認める時が来ている。なぜなら、アドリアナ・ヴァレジャォは単なる偉大なブラジル人女性アーティストではなく、私たちのポストコロニアルな世界を理解するために不可欠な芸術家だからである。
- ミシェル・フーコー、”権力の目”、ジャン＝ピエール・バルーおよびミシェル・ペローとの対談、『ベンサム』『パノプティコン』、パリ、ベルフォンド、1977年。
- ジャック・デリダ、”書記論について”、パリ、ミニュイ出版社、1967年。
- ヨッヘン・フォルツ、引用『アドリアナ・ヴァレジャォ：縫合、亀裂、遺跡』展覧会カタログ、サンパウロ美術館、2022年。
- ジョルジュ・バタイユ、”エロティシズム”、パリ、ミニュイ出版社、1957年。
- セヴェロ・サルデュイ、”Escrito sobre um corpo”、サンパウロ、Perspectiva、1979年。
- クロード・レヴィ＝ストロース、”悲しき熱帯”、パリ、プロン出版社、1955年。
- エドゥアール・グリッサン、『多様性の詩学への序論』、パリ、ギャリマール、1996年。
- ロベルト・ポントゥアル、『ラテンアメリカ、感覚の幾何学』、展覧会カタログ、リオデジャネイロ現代美術館、1978年。
- ルイーザ・ドゥアルテ、『アドリアナ・ヴァレジャオ：差異の詩学のために』、ギャゴシアン・クォータリー、2021年。
