よく聞いてよ、スノッブな皆さん。味気ない芸術で満たされたあなたたちの無菌ギャラリーをやめて、芸術家が知的慣習を打ち砕くとき何が起きるのかを見に来てください。アナ・メンディエタは決してあなたたちの飼いならされた芸術家ではなく、燃える彗星のような女性であり、彼女の作品は今もなお出血し、燃え、私たちの無力な視線の下で溶け続けています。
この女性は生まれ故郷のキューバから12歳で引き離され、アイオワの冷たく空虚な世界に放り込まれましたが、彼女のトラウマを今日も私たちを打つ作品に変えました。彼女は単に芸術を創造したのではなく、芸術そのものでした。彼女のところに商業的な美学の予測可能な定式はありません。メンディエタが泥や葉、血や火で自分自身を覆ったとき、それはあなたたちの清潔なサロンの消費目的の物を制作する意図ではありませんでした。
彼女の作品はクロード・レヴィ＝ストロースを震え上がらせるような人類学的な深みを持っています。『Siluetas』シリーズ（1973-1980）を通じて、メンディエタは普遍的な記号の概念に位置づけられ、女性の身体は原初的な象徴となり、自律的な意味体系として機能しています。レヴィ＝ストロースが述べたように：「象徴主義は社会の効果ではなく、社会は象徴主義の効果である」[1]。メンディエタはこれらの原始的な象徴体系を鋭い知性で操作し、彼女の身体を超文化的なコミュニケーションの場に変えています。
砂や雪、泥や草に印された彼女のシルエットは、レヴィ＝ストロースが「ミティーム」と呼んだ、神話を構成する単位として機能し、密度の濃い文化的意味を運んでいます。各『Silueta』は個人の神話の断片であり、普遍的な人類学的構造と対話しています。構造主義的な分析は、キューバ系アメリカ人のこの女性芸術家が自身の二重のアイデンティティを超越し、私たちの集合的想像力の最も深い層から引き出した視覚言語を創出した過程を理解する助けとなります。
彼女がメキシコの大地に自らの身体の輪郭を掘り、砂にシルエットを印したとき、彼女はギャラリーを感心させる芸術家のふりはしていません。彼女はレヴィ＝ストロースが生涯かけて研究した古代文化と地殻的な対話を行っています。白い花で覆われた前コロンブス期のサポテカ墓に裸で横たわる「Imagen de Yagul」（1973）のような作品で、メンディエタは犠牲であり女神であり、死者であり生者であり、レヴィ＝ストロースが「基本構造」と呼ぶ身体に関する認識を超越しています。
フランスの人類学者は神話が社会の根本的な矛盾を解決する機械として機能すると教えました。メンディエタは文字通り地と天、物質と精神、キューバとアメリカの間の隙間に身を置き、こうした矛盾を体現し、変容させています。彼女の実践は二重の存在の謎を一時的に解き、完全にキューバ人でもなく完全にアメリカ人でもない彼女の存在を解明します。
彼女の土の使い方は無邪気ではない。レヴィ＝ストロースにとって、生のものと火を通したものの区別は自然から文化への移行を示している。メンディエタは常にこの境界線を遊び、彼女の身体を自然と文化が区別なく入り混じる場所に変える。彼女が「Tree of Life」（1976）で泥を身にまとったとき、同時に人間であり非人間であり、文化的産物であり自然の存在となる。この境界的な状態こそが構造主義人類学が分析しようとするものである。
しかしそれだけではない！構造主義人類学が彼女の視覚言語を解読する手助けをするならば、アントナン・アルトーの劇場演劇の力こそが彼女の作品の内臓的な次元を理解させてくれる。メンディエタはアルトーが「残酷劇」と呼んだものを実践していたのだが、それはサディスティックな残酷さではなく、感覚に直接訴えかけ我々の理性の鎧を打ち破る身体的詩である。
アルトーは書いている。「劇場は、犯罪や愛、戦争、狂気のすべてを我々に与えなければならない、もしその必要性を取り戻したいなら」[2]。これはまさにメンディエタが「Rape Scene」（1973）で表現していることであり、彼女自身が縛られ血まみれで登場し、キャンパスで起きた暴行を再現している。これは単なる政治的抗議ではなく、我々の防衛機制に対する正面からの攻撃であり、我々を恐怖に巻き込む痙攣である。
この作品を特にアルトー的なものにしているのは、彼女が観客を共犯者に変える方法である。彼女のアパートに招かれた訪問者たちは、半裸で血にまみれてテーブルに身を折り曲げているメンディエタを、犯罪の舞台として目の当たりにした。この暴力表現との直接対面は、通常我々のアートとの関係を特徴づける快適な距離を破壊する。アルトーが望んだように、メンディエタは我々の文化的防御を剥ぎ取り、耐え難い真実にさらす。
アルトーが語った「疫病の劇場」という概念は観客を感染させるものであるが、それはメンディエタの行動の中で完全な表現を見出す。彼女が「Body Tracks」（1974）で自身の血を素材として使い、腕で白い壁に赤い筋を描くとき、彼女は我々を自身の肉体的存在で感染させている。身体はアルトーが想像した通り、芸術的伝染の媒体となる。「疫病のように、劇場は集団的に膿を排出するためにある」[3]。
「Anima, Silueta de Cohetes」（1976）では、彼女は花火で女性のシルエットを作り、暗闇の中で燃え上がらせて夜の空間を消費し変容させる。この作品はまさにアルトーが語った「空間における詩…テキストではなく感覚的な敏感さ」[4]を完璧に表している。爆発、火、物質の化学的変化、これらすべてが観客の身体を完全な感覚体験へと引き込む総合的なスペクタクルを生み出す。
儀式的なこの次元は、怠惰な批評家が単にサンテリアへの表面的関心と見なすが、実際にはアルトーが「劇場の二重性」と呼んだものの深い探求である。メンディエタは芸術は本来の機能、すなわち身体と精神を同時に動員する総合的な経験であるべきだと直感的に理解していた。彼女の1981年にキューバのジャルコの洞窟に刻まれた「岩絵彫刻」は単なるイメージではなく、原初の力の呼びかけであり、視覚的な呪文であり、アルトーが墓の中で微笑むかもしれないものだ。
これらの版画は、タイノ神話の図像に触発されており、マンディエタがアルトーが「動く象形文字」と呼んだもの、すなわち言葉に先行し超越する身体的言語を理解していることを示しています。マンディエタがこれらの女性的なスタイライズされた形を石灰岩の洞窟に刻むとき、彼女は私たちの文化が言葉を優先して抑圧してきた原始的な芸術的ジェスチャーと再びつながっています。それはまさにアルトーが死にゆく西洋芸術を活性化するために提唱した原点回帰です。
しかし、誤解しないでください！マンディエタは儀式の源泉に浸っていても、彼女は卓越した知性を持つ芸術家です。彼女が主に写真やスーパー8映画によってその儚い行為を記録する方法は、表象の問題に対する鋭い意識を示しています。彼女は私たちのスペクタクル文化において、記録されないものは存在しないことを知っていました。砂に刻まれた彼女のシルエットは消える運命にありましたが、その記録は私たちの集合的記憶に傷跡として残り続けています。
「オチュン」（1981）は、彼女の最後の映画作品の一つであり、フロリダ州キー・ビスケーンの砂に彫られた女性の形を示しており、水のヨルバの女神に捧げられています。この像は波に徐々に消されていきながら、アフロ・キューバの伝統と西洋美術史と同時に対話しています。これはもはや白い女神が波から現れるヴィーナスの神話を、西洋の神話を書き換え、黒い女神が海に戻るというやり方です。この知的な洗練さは、マンディエタが単なるエキゾチックな記号で遊ぶ「プリミティブ」ではなく、厳格なコンセプチュアル・アーティストだったことを示しています。
マンディエタが同時代の尊大なミニマリストやナルシシズム的なコンセプチュアル・アーティストと異なるのは、感情と知性を対立させることを拒否した点です。白人男性が清潔な立方体と自己言及的理論で遊んでいる間、マンディエタは泥、血、煙に浸りながらも決してそのアプローチの厳密さを妥協しませんでした。彼女は同時に本能的で知的であり、西洋の思考が断片化し続ける空間を生きていました。
先述の「ブラッド・サイン #2 / ボディ・トラックス」（1974）をご覧ください。彼女は腕を血と絵具の混合物に浸し、白い壁に跡を残します。この行為は単なる感情表現ではなく、絵画の歴史、女性の身体表象、抽象の限界についての洗練された思索です。マンディエタは自分の身体を生きた筆として用い、アーティストと作品、主体と客体の区別を曖昧にしています。これは男性のアクション・ペインティングのフェミニスト的解体であり、同時に痕跡、足跡、存在と不在という、最も厳密なコンセプチュアル・アートの中心的概念についての瞑想でもあります。
1985年、彼女が34階の窓から転落して亡くなった悲劇は、アメリカの司法が決して解明できなかったまたは解明しようとしなかった状況において、彼女の作品を常に覆い隠す脅威となっています。しかし、それこそ私たちが拒否しなければならないことです。アナ・マンディエタは単なる犠牲者ではなく、自然の力であり、アートはただ観られるものではなく、体験されるべきだと理解した先見的な知性でした。
彼女の身体は、彼女の作品で何度も大地と融合してきたものであり、アルトーが「私たちの知るものを超えた生命」と表現したものを思い起こさせます。マンディエタが「母なる胎内（自然）から引き離されたように感じる。私のアートは宇宙と結ぶ絆を回復する方法だ」と書いたとき[5]、彼女はアートが果たしうる本質に触れていました。すなわち私たちの存在を飾るのではなく、私たちと理解しがたいものとの間に橋を架けることです。
彼女が小川の水に身を任せ、体が流れに溶け込んでいくように見える「Creek」（1974）を注意深く見てください。この作品は単なるシェイクスピアのオフィーリアの喚起ではありません。それはレヴィ＝ストロースが「普遍的神話構造」と呼んだものの現れであり、変容の象徴として液体の要素への回帰です。しかし、それはアルトーの視点から見ると、自発的な自己喪失の行為であり、「演劇を通して生を取り戻す」方法でもあります。
「Sweating Blood」（1973）では、彼女の無表情な顔に血がゆっくりと流れ落ち、メンディエタは体液の錬金術的な変容を行ない、禁忌の物質を美学的な素材に変えています。このパフォーマンスはアルトーが「器官なき身体」と呼んだものと本質的に結びついており、機能的制約から解放された純粋な強度となった身体を表現しています。血液はもはや単なる私たちの静脈を流れる生命液ではなく、自律した物質となり、メンディエタが演出する視覚的ドラマの独立した役者となります。
メンディエタの遺産を鑑賞するとき、彼女の行動の過激さを忘れてはなりません。芸術がますます具象性を失う時代において、彼女は身体の存在、とりわけキューバ系の女性の身体、亡命者の身体にこだわりました。彼女は不毛な抽象表現を拒否し、血と大地に根ざした具象的な抽象を受け入れました。このアプローチは素朴な原始主義への退行ではなく、レヴィ＝ストロースが「野生の思考」と呼んだ、科学的思考に劣らないが独自の厳密な論理で働く思考への前進でした。
メンディエタの基本的な教訓はここにあるのかもしれません。真の芸術は精緻な理論から生まれるものではなく、生の必然性から生まれるものだと。アルトーが書いたように、「劇場も技巧も知的あるいは美的な思索もなく…ただ直接的な出会いだけだ」[6]。交換可能なオブジェクトや取るに足らない行為で溢れる芸術の世界にあって、メンディエタの作品は稀有な質を保っています。それは避けられない出会いの強さで私たちを打ちのめします。
彼女が風景に残した痕跡、掘り下げられ、焼かれ、描かれた輪郭線を見てください。これらの儚い形はレヴィ＝ストロースが創世神話に帰した沈黙の雄弁さで語りかけます。それらは芸術は無駄な贅沢ではなく、生の必然性であり、理解不能な宇宙における私たちの位置を交渉する手段でなければならないことを教えています。
彼女の芸術的実践は驚くべき一貫性を持っていました。『Death of a Chicken』（1972）における動物の血を使った初期の実験から、『Sandwoman』（1983）シリーズの砂の彫刻まで、メンディエタはそれぞれの作品が他の作品と対話し、レヴィ＝ストロースが「全体システム」と呼んだであろう視覚的宇宙を構築しました。彼女が1980年代の葉にインクで描いたドローイングや木の彫刻のような新しいメディアを探求していたときでさえ、彼女は根本的なこだわり、すなわち身体と大地、アイデンティティと風景の融合に忠実であり続けました。
次に白い四角形や猿のNFTに感嘆するときは、彼女の身体を芸術的戦場に変えたこの女性のことを思い出してください。アナ・メンディエタは芸術市場のためのオブジェクトを作り出したのではありません。彼女は私たちを今なお幽霊のように悩ませ、動揺させ、変容させ続ける体験を生み出しました。そして空虚と人工性が支配する芸術世界のなかで、それはまさに私たちが切実に必要としているものではないでしょうか？
- クロード・レヴィ＝ストロース、『構造人類学』、プロン、1958年。
- アントナン・アルトー、『劇場とその二重』、ガリマール、1938年。
- 同上。
- 同上。
- アナ・メンディエタ、アーティスト・ステートメント、『Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and Performance』、ハーシュホーン美術館、2004年。
- アントナン・アルトー、『神の裁きを終わらせるために』、1947年、全集第13巻、ガリマール。
