よく聞いてよ、スノッブな皆さん。1954年にクレーフェルトで生まれたアルバート・オーレンは、おそらく意図的な凡庸さを金に変えることに成功した唯一のドイツ人アーティストです。彼の絵画は現在、国際的な大ギャラリーで数百万ユーロで取引されるアート商人の金ではなく、錬金術師の哲学的な金、つまり平凡さの鉛を私たちに芸術の本質について考えさせる貴重な物質に変える稀有な能力を指しています。
かつてのパンク青年時代のベルリンの華やかな社交界から離れたスイスのビューレル近くのアトリエで、オーレンは反抗的なティーンエイジャーがエレキギターを扱うように絵画をいじり続けています。ただし、70歳を過ぎた今日では、その反抗は洗練された方法論に変わり、彼を現代で最も影響力のある画家の一人にしています。ちょうど象徴的なパンクバンド、セックス・ピストルズのボーカリスト、ジョニー・ロットンが前衛作曲家に変身したかのようでありながら、挑発し不快感を与える能力は失われていません。
彼の作品を定義する最初の特徴は、意図的に受け入れた人工的な性質にあります。魂の苦悩を表現するかのように一本一本の筆致の真実性を必死に求めるアーティストたちとは異なり、オーレンは人工性を完全に受け入れています。彼の絵画は、クラフトワークが音楽を作るのと同じく、構築され、機械的で意図的に偽りの性質を讃えるものです。このアプローチは、ジャン・ボードリヤールのハイパーリアリティの思想と魅力的に共鳴します。ハイパーリアリティとは、現代文化が「現実」との接触を失い、シミュレーションとシミュラクラでしか機能しなくなったことを示唆する概念です。
彼の方法は人工的なものに対してほとんど科学的な厳密さを持って取り組まれています。各絵画は、自分だけが知るルールのゲームのような、一連の自己課したルールから始まります。例えば、1980年代の初期作品では、彼は意図的に色彩パレットを限定し、不器用な構成に制限し、彼自身が辛辣な皮肉を込めて『悪い絵』と呼んだものを創り出しました。一見すると素朴で下手に見えるこれらの作品は、実際には絵画表現の本質についての精緻な思考の結果なのです。
オーレンが広告によく使われるアルミニウムパネルであるディボンドに歪んだ木々の連作を描くとき、彼は「リアルな」木を描こうとしているわけではありません。むしろ、彼は木の記号を創り出し、あらゆる表現が人工的であることを私たちに思い出させるシミュレーションを作っています。鮮やかなマゼンタの背景に浮かび上がるこの黒い枝のねじれた木々は、デジタルの幽霊、私たちの知覚のマトリックスにおけるグリッチのようなものです。これらは、ボードリヤールが「現実の殺害」と呼んだものを完全に体現しています。それは単なる現実の消失ではなく、現実の記号が真実よりも真実らしく置き換えられることなのです。
彼の技法自体が人工的なものの祝福です。1990年代初期に原始的なパソコンの描画ソフトを使い始めたデジタルツールは、派手な効果を生み出すためではなく、イメージの構築された性質を強調するために使われています。ピクセル化された線や反復的なパターン、グラフィックの誤りは、作品の構成に組み込まれ、その人工性の証拠として機能しています。このアプローチは、技術的欠陥が作品の不可欠な部分となったパイク・ナムジュンの初期のビデオ実験を彷彿とさせます。
この哲学的アプローチは、伝統的なメディアとの関係にも表れています。オーレンは油彩を伝統的な表現の手段としてではなく、記号の武器庫の一素材として使用します。厚塗り、垂れ跡、指紋は感情を表すためではなく、メディウムの物質性を強調するためのものです。まるでローラン・バルトの「作者の死」理論の実践的な証明のようであり、アーティストはもはや表現の天才ではなく、記号システムの組織者なのです。
彼の作品の第二の特徴は、計画的な失敗へのアプローチ、あるいは芸術における成功の定義の根本的な再考です。1980年代、同時代の多くが傑作を生み出そうとする中、オーレンは「悪い絵画」と呼ぶものに取り組みました。しかし誤解しないでください：彼の「悪い絵画」は単に悪いのではなく、戦略的に悪いのです。このアプローチはサミュエル・ベケットの芸術における失敗への考察「試みる。失敗する。再び試みる。再び失敗する。より良く失敗する。」を彷彿とさせます。
この建設的な失敗の哲学は彼の作品全体を貫く赤い糸のようなものです。各絵画は、失敗が単に可能であるだけでなく望ましいほどの実験として構想されています。彼が激しい抽象絵画を描くとき、厚い塗料の層が獰猛な犬のように争っているような場面では、美しい調和のとれた構図を求めているのではありません。無秩序が意味を持つ正確な地点、失敗が啓示的となる場所を探しているのです。これは、テオドール・アドルノの芸術における否定性に関する思想を彷彿とさせます。つまり、現代芸術は美の慣習を拒み、不協和音を受け入れることでのみ真に本物になり得るとする考えです。
1990年代から2000年代の作品シリーズでは、オーレンはこの論理をさらに推し進め、広告のコラージュ要素を絵画に導入しました。これらの広告の断片は内容やメッセージのために使われるのではなく、絵画の表面を混乱させ複雑化する形態的要素として利用されます。これはシュチュアシオニストの転用を連想させますが、彼らの社会的批判は明示的にはありません。オーレンはこれらの商業的要素が純粋な絵画素材へと変容される方法により関心を持っているのです。
オエーレンの最近の絵画は、異なる表現方法が激しくぶつかり合う結果のように見える：ジェスチャー抽象が幾何学的模様と闘い、具象の要素は不協和音の色の爆発に溶け込み、滑らかな表面は激しい厚塗りによって突然途切れる。まるで各絵画が勝者のいない美学的戦争の戦場であるかのようだ。このアプローチは、アドルノの否定的弁証法を想起させる。そこでは矛盾は解決されるのではなく、生産的緊張として維持される。
しかしこの一見混沌とした状態は実は完全に計画されている。オエーレンは自分自身に課した厳しいルールで作業しており、まるでクイーンを使わずにチェスのゲームを行ってより面白くしようと決めたプレイヤーのようだ。たとえばある時期には三原色だけに限定し、別の時期にはグレートーンだけを使った。この自発的な制約は単なるスタイルの練習ではなく、絵画で可能な限界を探る手段である。これは文学におけるウリポのメンバーが自らに課した制約を思わせるが、視覚芸術に応用されている。
興味深いのは、この一見ニヒリスティックな方法を通じて、オエーレンが驚くべき活力を持つ作品を創り出していることだ。彼の絵は冷たい概念的練習ではなく、エネルギーに満ちた生きた有機体だ。デジタルツールや広告画像を用いる時でさえ、彼の作品には常に深く身体的な何かが存在し、写真的再生に挑戦する存在感がある。まるで絵画自身がその本質に反逆しつつ、逆説的に独自の力を主張しているかのようだ。
彼のコンピューターの使用はこのアプローチを特によく示している。多くのアーティストが技術を使って目立つ効果を生み出したり、完璧さをシミュレートしたりするのに対し、オエーレンは制御された偶発的で生産的なミスを生み出すために技術を用いている。1990年代の彼の「コンピューター絵画」は原始的なソフトウェアで制作されており、技術の制約を意図的に利用している。ピクセル化した線や反復模様、グラフィックのミスは完全な構成要素となっている。
この方法はジル・ドゥルーズの差異と反復の思想に通じている。ドゥルーズにとって真の反復とは単なる同じものの複製ではなく、反復を通じて差異を生み出すことだ。これはオエーレンが反復的なモチーフや木や幾何学的構造の繰り返しのテーマで行っていることそのものである。各反復が新しく予想外の何かを生み出している。
おそらくそこにオエーレンの特異な天才がある：彼は深く知的でありながら内臓的に身体的な絵画を創造し、人工的なものを受け入れつつ、逆説的に真実性を保っている。フリードリヒ・ニーチェが示唆したように、彼の絵画は眺める深淵の上で踊っている。彼の作品は禅の公案のようであり、絵画がどうあるべきかについての我々の前提を放棄させる逆説である。
アルベルト・オーレンは、今日の絵画とは何か、そしてデジタルシミュラークルの時代にアーティストであることの意味を再考せざるを得なくします。彼は、自らの矛盾や限界を完全に認識しながらも、活気ある絵画の実践を維持することが可能であることを示しています。そして、おそらくそれが彼の作品の最大の教訓です。芸術は矛盾を乗り越えるのではなく、それらのおかげで生き延びるということです。画像に溢れた世界では、真実性という概念自体が問題となっていますが、オーレンは可能な道を示します。それは、人工性そのものを素材とする芸術的実践であり、それによって表現の危機を尽きることのない創造性の源泉に変えるのです。
