よく聞いてよ、スノッブな皆さん：アンゼルム・ライレは夢を売りに来たのではなく、私たちの最も告白しがたい美的欲望の現実に直面させるためにやってきました。抽象絵画の最後の痙攣を変態的な昆虫学者のように解剖している間に、1970年にテュービンゲンで生まれたこの男は、私たちの視覚的ステレオタイプを動揺させる啓示に変えることができる数少ないアーティストの一人として確立しました。彼の作品は単なるモダニズムのコードの機会主義的な再利用ではなく、現代の趣味の真の考古学であり、それぞれの鏡面が私たちの最も深い矛盾を明らかにします。
ライレのアプローチは単なる芸術的な盗用を超え、人類学者クロード・レヴィ＝ストロースが「野生の思考」と呼ぶ私たちの時代の思考に触れる取り組みの一環です。特定の象徴的論理に基づいて世界の断片を再編成する原始社会のように、ライレは芸術モダニティの残骸を体系的に再構成します。彼のカラフルな帯の絵画、クロム仕上げの彫刻、ネオンのインスタレーションは単なる様式的模倣ではなく、我々の美学的階層の深いメカニズムを明らかにする複雑な分類システムの要素です [1]。
ライレの作品のこの人類学的側面は、「アフリカ風」と呼ばれる彫刻シリーズで最も完全に表現されています。フリーマーケットで購入したキッチュな観光オブジェクトを起点に、彼は文化的な取り込みと芸術的正当化のプロセスを正面から問いかける変容を行います。彼が母親がアフリカ旅行の際に購入した控えめな皿石の彫刻を、『Harmony (2007)』のような巨大なクロムブロンズ作品に変えるとき、ライレは文化の略奪を非難するだけでなく、西洋の芸術がいかにして他所から来た形態を消化し再コード化して自身の規範を形成してきたかを曝け出します。彼のアプローチは、レヴィ＝ストロースの分析する知的ブラコラージュ、すなわち利用可能な要素を独自の論理に基づいて再配列することで新しい意味を創造する能力を想起させます。ライレが好む工業材料、車のクロムパーツ、ショーウィンドウのネオン、しわくちゃのアルミシートは、製造された美に対する私たちの曖昧な関係を語るプラスチックなアルファベットの記号となります。
ドイツ人アーティストは、構造主義の変換と置換の原理に従って機能する回収の真の文法を展開している。彼の「ストライプ絵画」はこのアプローチを体系化し、幾何学的抽象の最も使い古されたモチーフの一つを転用して隠された意味的荷重を明らかにしている。支持体の折り目や意図的に不協和音を奏でる色彩、標準化された署名といった撹乱要素を導入することで、Reyleは「真剣な」芸術の認識を支配する暗黙の慣習を曝け出している。この制御された不安定化の戦略は、レヴィ＝ストロースが象徴的効力のメカニズムとして説明するものに類似している。認識されたコードを操作することで、彼は構成要素の単純な合計を超える意味効果を生み出す。Reyleの各作品は、現代の神話として機能し、芸術的過去への関係を新たな物語的配置で再編成している。発見された素材、使用済み消火器、電子破片、腐食した金属板はもはや単なる産業廃棄物ではなく、私たちの都市環境の継続的な崩壊と再生に関する集合的な物語の断片となっている。Reyleの作品の神話的側面は、彼のアプローチが単なる挑発を超えて、現代のイマジネーションの深層構造に触れていることを明らかにしている。
Reyleの作品とデヴィッド・リンチの映画的世界との類似は明白であり、両者はアメリカンドリームおよびそのヨーロッパ対応物の影の領域に対する同じ魅力を共有している。『マルホランド・ドライブ』の監督のように、Reyleは最も滑らかで魅力的な表面の裏に潜む不気味な異質さを露わにする技に秀でている。彼のネオンインスタレーションは、鮮やかな人工光に包まれ、リンチのモーテルやダイナーの圧迫感のある雰囲気を即座に想起させる。これらの場は、アメリカの現実が最も暗い顔を現す通過地である。この類似は偶然ではなく、魅力と反発の対立から美が生まれる現代の崇高に関する共通のアプローチを示している。
リンチの美学はReyleの作品において最も顕著な塑造的等価物を見出す。彼の「リーフペインティング」の鏡面状の表面は、観賞者に自己と環境の歪んだ像を返す歪曲スクリーンとして機能する。この恒常的なメタフィクションはリンチの映画の特徴であり、各作品を魅了と不快感の間で揺れる視覚的罠に変える。Reyleが展示空間に配置するクローム製の産業廃棄物は、アメリカの映画製作者が愛する不気味な異質さの領域を再現している。完璧すぎるために親しみが脅威に変わる空間である。金色の消火器や変速機の箱が審美的瞑想の対象に変わり、日常品が突然揺るがす象徴的な力を帯びるリンチの世界のフェティッシュを想起させる。
Reyleの作品のこの映画的な側面は、彼の没入型環境作品で完全に開花しています。ここではアーティストが、Lynch映画に特徴的な神秘と緊張の雰囲気を再現しています。2023年のアントワープでの展覧会「Disorder」は、このアプローチの完璧な例でした。ギャラリーを本物の映画セットに変え、蛍光塗料で散らされた壁や芸術的なゴミで散らかった床を備え、Reyleは監督の悪夢のような環境を想起させる完全な感覚体験を提供しました。この展示空間の演劇化は、ドイツ人アーティストが現代映画の教訓を彼の造形的な実践にどれほど取り入れているかを明らかにしています。Lynchのように、彼は現代芸術の効果が、作品に視覚者を身体的に巻き込む没入型の雰囲気の創出を通じて達成されることを理解しています。プログラムされた周期に従いゆっくりと色が変わる彼のLED作品は、Lynch映画に特徴的な照明の変化を想起させ、空間の知覚を徐々に変化させ、不安な期待感を生み出す微妙な調整を表現しています。このように映画の演出コードを操作することで、Reyleは私たちの時代に隠された緊張を明らかにする混乱の美学の中に彼の作品を位置付けています。
David Lynchのこのアプローチは、Reyleが時間性と持つ特有の関係にも現れています。ベルリンのEstrelホテルのアトリウムに吊るされた「Windspiel」のような彼の動くインスタレーションは、時間が停止したように感じられるLynchのシークエンスを想起させる催眠的な時間的次元を導入しています。この時間の停止は、最も過激な現代美術に特有のものであり、Reyleは視覚者が自分自身の知覚に直面する純粋な審美的瞑想の瞬間を創造します。アーティストはこの点で、日常の些細な要素を現代の集合的無意識の啓示者に変えるLynchの能力に寄り添っています。
Reyleの作品の破壊的な力は、まさに「過剰による批評」と呼べることを行う能力にあります。産業的美とけばけばしい商業的なコードを不条理なまでに押し進めることで、アーティストはそれらの根底にある深いイデオロギー的次元を明らかにします。彼の1960〜70年代のFat Lavaスタイルに着想を得た陶磁器シリーズは、この戦略の完璧な例です。悪趣味な小市民の典型とみなされるこれらの形状を大きさと技術の完璧さによって美化し、Reyleは芸術的対象を通して私たちの社会的区別のメカニズムを問いかけます。「私が興味を持っているのは、『クリシェであるという質』のあるものです」と彼は述べています[2]。この一見単純なフレーズは、実際には卓越した理論的洗練を示しています。Reyleはキッチュを嘲笑するのではなく、特定の美的形式が文化的軽蔑の対象として追いやられるメカニズムを理解しようとしているのです。
このアプローチの効果は、私たちの美的判断の反射を迂回する能力にあります。Reyleの彫刻の前に立つと、視覚者はそれが消費対象として昇華されたものか、制度的文脈によって正当化された芸術作品かを確実に判断することができません。この意図的な曖昧さが彼の批評的手法の核をなしています。「良い」味と「悪い」味の間で結論を出さないことで、アーティストは観客にその美的嗜好の基盤そのものを問い直させます。彼の「数字による絵画」は、人気のある色塗りキットに直接インスパイアされ、このロジックを極限まで推し進め、もっとも機械的な創造行為を洗練された絵画的変奏の口実に変えています。
この批評的な側面は、特にアンセルム・レイレがアメリカン・アブストラクト・エクスプレッショニズムの遺産と複雑な関係を築いている点において顕著に現れている。ジャクソン・ポロックやウィレム・デ・クーニングの典型的なジェスチャーを取り入れ、それをクロームと自動車用ラッカーで固定化することで、彼はこれらのモダニズムの守護者たちを意図的に神聖視から解放している。彼の新シリーズ「Brushstrokes chromés」では、各絵画的なジェスチャーが光沢のある金属で精密に再現されており、20世紀の芸術遺産に対する私たちの根本的な曖昧さが明らかになる。 gestural paintingの生命の躍動を高級装飾品へと変換することで、レイレは昨日のラディカルなアートが今日の文化的家具となる過程を露骨に暴露している。
この管理された転用戦略は、彼が覆そうとするコードを深く理解していることに基づいている。2009年からハンブルク美術大学で教壇に立つアーティストは、彼が再解釈する芸術運動の歴史を完全に掌握している。彼は「私は最初、絵画表現を始めたが、同時に様々な素材での実験にも常に興味があった」と語っている[3]。この歴史的かつ技術的な二重の能力は、彼に参照を精密に操作することを可能にし、その介入の批評的効果を増幅させている。
レイレの天才は、最も根本的な芸術批評は、継承された形態の否定や破壊によってではなく、それらの吸収と代謝を通じて行われると理解した点にある。芸術を商品の形に、商品を芸術へと常に交換のプロセスで変換することで、これらの領域の間に明確な境界線を維持することの現代的な不可能性を明らかにしている。彼のスタジオは、数十人のアシスタントを雇用する真の制作工場であり、現代的な創造の工業的側面を完全に受け入れながら、その政治的・美的含意を明示している。
レイレの作品は、私たちの時代の矛盾を容赦なく分析する装置として機能する。私たち自身の抑圧された美的欲望に直面させることで、文化的階層の基盤を再考させる。 この分析的な側面は、否定できない視覚的魅力と結びつき、このアーティストを私たちのポストモダンな状況の最も明敏な論評者の一人としている[4]。彼の仕事は、現代の美が、これらの矛盾を解決するのではなく、むしろ受容する能力から生まれることを明らかにする。
純粋主義的立場への回帰や技術革新への突進に傾きがちな芸術の風景の中で、アンセルム・レイレは第三の道を提案している。それは、我々の矛盾した遺産を批判的に受容する道だ。彼は廃棄物を宝に、宝を廃棄物に恒常的に転換する論理に則って、最も効果的な芸術とは、日々の妥協の中に隠された美を暴き出すものであるかもしれないことを思い出させてくれる。彼の作品は、私たちの最も暗い美的欲望を映し出す容赦なく魅力的な鏡であり、ヨーロッパ現代美術における最も刺激的な提案の一つである。
- クロード・レヴィ＝ストロース, 野生の思考, パリ, プロン, 1962年。
- アンセルム・レイレ、Adela Lovric著「Constructed Chaos: Anselm Reyle at TICK TACK Antwerp」, Berlin Art Link, 2024年1月19日。
- アンセルム・レイレ、Dilpreet Bhullarによるインタビュー、「Anselm Reyle’s art rooted in abstractionism aims to reach a point of inexplicable」, Stir World, 2021年9月28日。
- デイヴィッド・エボニー、「アンセルム・レイレ。きらめくエントロピー」、Art in America, 2011年4月。
