よく聞いてよ、スノッブな皆さん：アンソニー・ゴームリーは、私たちの身体を建築に、そして都市を実存的な劇場に変えることを敢行した男です。1950年生まれのこのイギリス人彫刻家は40年以上にわたって、現代美術界が無視しているふりをしている真実を打ち付けています。つまり、私たちは空間的な生き物であり、空間に住むことを宿命づけられ、また空間に住まわれている存在だということです。私たちのビーチや屋根や美術館に点在する彼の鋳造された鉄の軍団に直面すると、無関心でいることはできません。ゴームリーは単なる芸術作品ではなく、私たちの世界との関係を緊急性をもって問う現象学的な体験を提供しています。そのような現代の芸術家は少ないのです。
ゴームリーの作品は、私たちの超視覚化された時代を支配する視覚の独裁に対抗しています。彼の彫刻は見るだけのものではなく、体験されることを要求します。彼が[1]で「私たちの外見は他者に属し、私たちは身体という闇の中に生きている」と宣言するとき、彼はあらゆるコードを覆す内面性の美学の基盤を築いています。これらの言葉は、イメージが絶対的な支配者である社会の中で不安なほど深く響きます。彫刻家は、私たちの真の世界経験は共通するこの「身体の闇」の中から生まれることを思い出させてくれます。それは共通の人間性を鍛える意識の暗室です。
身体のメタファーとしての建築：居住空間の詩学
ゴームリーの探求は、伝統的な解剖学が建築的な体積に取って代わり身体を建築物に変換するという、人間の身体に関する建築的な概念に最も深く根ざしています。このビジョンは2000年代初頭に始まった「Blockworks」シリーズで完全に花開きます。これらの作品は単に身体を表現するのではなく、私たちの建築空間への関係性を問いかける真の身体的建築物です。アーティストは「第一の身体」（私たちの生物学的な包み）と「第二の身体」（私たちの構築された環境）との間の弁証法を自身で展開し、肉とコンクリート、皮膚とファサードの間に不安を伴う連続性を確立しています。
この建築的なアプローチは、「Model」（2012）などの作品で最も壮観に表現されます。これは百トンの鋼鉄で作られた建造物で、訪問者は建物に変えられた身体の内部に入ることができます。体験は文字通り他者の中に住むこととなり、その内部空間を建物の廊下を歩くように巡ります。この目まぐるしい逆転、すなわち身体が建築となり、建築が身体となるということは、ゴームリーの天才的な直感を明らかにしています。私たちは単に建物の中に住んでいるのではなく、私たち自身が空間的な構築物なのです。彼の「Blockworks」はこの論理を最も過激な結論まで押し進め、有機的な曲線を建築的な角度に置き換え、肉の官能性を建築の幾何学的な厳格さに代替しています。
このアプローチの知性は、観客をこれらの体建築の一時的な住人に変える能力に現れています。ゴームリーが「Critical Mass II」をウィーンのトラム駅からパリのロダン美術館までさまざまな文脈に設置するとき、彼は建築がそこに収まる身体の知覚にどのように影響を与えるかを示しています。人間の身体の十二の基本的なポジションを軸にした60体の鋳鉄の像は、展示空間を個人と集団、孤独と共同体の関係が交渉される形而上学的な都市に変容させます。建築はもはや単なる容れ物ではなく、彫刻的ドラマのひとつの担い手となります。
この建築的詩学は、作品のしばしば見過ごされる政治的な側面も明らかにします。身体を建物に変換することで、ゴームリーは現代の居住様式を問い、私たちの時代を定義する急速な都市化を問題化しています。ホートンホールでの「Time Horizon」のような彼のインスタレーションは、私たちの身体が建築的景観にどのように刻まれ、そのリズムと制約をどのように受け入れるかを明らかにします。彼は単に彫刻を空間に置くにとどまらず、空間を私たちのアイデンティティの彫刻家として明かします。このアプローチは、とりわけ歴史的な現場での彼の介入における建築家との共同作業において、最も洗練された理論的な表現を見出します。そこでは彼の金属の身体が何世紀もの石と対話します。
最近の作品「Body Buildings」は、年末に北京で発表され、この思考を新たな概念領域へと押し広げています。建設の基本材料である焼成粘土と鉄を用い、ゴームリーは「この状態にある身体を考え感じる」ことを探求します。本展はますます垂直に伸びる世界の建築環境との関係を問い、私たちの人間性を私たちを超えるように見える巨大都市において検証します。各像はアーティストの言葉を借りれば「物理的なピクセル」となり、現代建築によってピクセル化された人間性の基本単位となります。
この身体の建築的見解は、「Alert」（2022）のような作品で頂点に達します。これはコルテン鋼の板を用いて張り出して構築されたしゃがんだ身体であり、私たちの都市の均衡の不安定さを具現化しています。ここで建築はもはや身体の隠喩ではなく、身体が現代の建築環境の中でその脆弱性を表現するための言語そのものとなります。ゴームリーは、私たちが皆不安定な建築であり、都市建築と同じ重力や均衡の法則に服する身体的構造物であることを明かします。この建築的不安定性の詩学は、私たちの都市が物理学の法則や人間の居住可能性の法則に挑んでいるかのように見える時代と共鳴します。
身体の文学的空間：沈黙の彫刻的な書き方
ゴームリーの作品は、単なるテーマ的な啓発を超えた文学との関係を育んでいます：それは言葉の芸術からその最も深い物語戦略を借用する真の彫刻的な書き物を構成します。この文学的な次元はまず、各像が沈黙のドラマの無言の登場人物となる空間的な語りとして彼のインスタレーション自体の設計において花開きます。彼は現代文学の物語構造に類似した身体の文法を発展させ、ここでは暗示されないことが明示に勝り、沈黙が言葉より雄弁となります。このアプローチの根っこは彼の考古学と人類学の教育にあり、これらの分野で彼は人間の痕跡を解読すべきテキストの断片として読むことに親しんできました。
シリーズ「Event Horizon」は、ロンドン、ニューヨーク、サンパウロ、香港で次々と展開され、この彫刻空間の文学的な概念を完璧に示しています。屋根の上に立つ三十一体のフィギュアは、本物の都市小説を形成しており、それぞれのシルエットが現代の大都市における孤独とつながりの物語を語っています。ヴァージニア・ウルフの「Mrs Dalloway」の登場人物のように、彼らは個々の孤独を同時に生きつつ、都市全体を包み込む集合的な物語の織物に参加しています。芸術家は都市の地平線を書き込みのページに変え、距離と親近感、見えるものと見えないものの詩を展開させています。
この文学的次元は、Gormleyが彫刻の時間を考える方法にも表れています。彼の作品は固定された瞬間を表すのではなく、観客の体験の中に広がる物語の持続を示しています。クロスビーの浜辺にあるインスタレーション「Another Place」は、大河小説のように働いており、百体の鋳鉄のフィギュアが潮の満ち引きを受けつつ循環する時間性を持ち、偉大な文学的叙事詩を想起させます。各フィギュアは、自身の変容、甲殻類、地衣類、浸食の歴史を内包し、Claude SimonやW.G. Sebaldの小説が展開する時間層に匹敵する生きたアーカイブを構成しています。こうして、芸術家は彫刻が文学作品と同じくらい複雑な物語的記憶を宿すことを明らかにしています。
Gormleyの彫刻的な沈黙の概念は、モダン・リテラチャーの語りの戦略から直接借用されたものです。サミュエル・ベケットが劇中で沈黙をドラマチックな素材に変えるように、Gormleyは彼のフィギュアの無言を新たな彫刻的雄弁の形態にしています。彼の金属の身体は話さないが、その単純な空間的存在によって、待つこと、耐えること、時間の浸食に対する抵抗の物語を語ります。この沈黙の詩学は、「Still Standing」のような作品で最も抜本的な形をとり、不動が存在の単なる持続における叙事的側面を明らかにする物語的行為になります。
彼はまた、現代文学の革新に類似した語りの地形的な概念も発展させています。彼のインスタレーションは、観客が潜在的な物語を帯びた彫刻的領域の探検者となる、物語地図のように機能します。「Asian Field」は20万体の粘土製の小人形で構成された真の空間図書館であり、それぞれの小さな形に人間性の一端が宿り、Roberto BolañoやDon DeLilloの小説的フレスコ画を想起させる集合的物語を生み出します。芸術家は空間が文学と同様に濃密で複雑な物語を担うことを明らかにしています。
この文学的次元はまた、Gormleyが自身の作品の読み方をどう構想するかにも表れています。文学的なテキストのように、それぞれのインスタレーションは発見の時間性を要求し、観客を空間的な読者に変えます。床に244体の焼き物のフィギュアが配置された作品「Resting Place」は、各スタンザが新たな意味の和音を明らかにする叙事詩の詩を読むことに似た散策を誘います。このように芸術家は展示空間を読書空間に変え、現代彫刻が前衛文学と同じくらい洗練された語りの戦略を展開できることを示しています。この彫刻の文学的な概念は、最終的にGormleyがただ形を彫るのではなく、空間とともに新しい身体の詩を紡ぎ出し、彫刻芸術と現代アートにおける物語の理解を刷新していることを明らかにしています。
内なる空間の啓示
ゴームリーにおいて心を打つのは、無形のものを具現化し、私たち全員が内に抱く普遍的な内面の体験に形を与える能力です。彼の作品「Blind Light」（2007年）や「Cave」（2019年）は単に空間を表現するだけでなく、私たちの内に存在する無限の空間を明らかにする体験的な条件を創り出します。このアプローチは彫刻家と観客との伝統的な関係を根本的に変えます。ここでは、遠くからの鑑賞はありません：作品は没入を要求し、その意味を把握するために物理的に入り込むことを求めます。
ゴームリーの知性は、私たちの時代が内面空間の危機に苦しんでいるという直感的な理解にあります。情報の洪水に圧倒され、社会的時間の加速に押しつぶされて、彼の彫刻が特別な緊急性をもって明らかにするその瞑想的な次元との接触を失っています。彼が「私は視覚的反応が芸術における唯一のコミュニケーション手段であるという概念を問いただす」と主張するとき、彼は体を芸術体験の中心に戻す革命的な美学的プログラムを提唱しています。
しかし、この作品は困惑させる問いを投げかけることもあります。彼自身の身体を体系的に彫刻の基盤として使用することは、どのような普遍性を主張できるのか疑問を招きます。すなわち、ケンブリッジで教育を受け、製薬業界のブルジョア家庭出身の白人男性である彼にはどのような普遍性があるのでしょうか？この批評はアーティストに頻繁に向けられ、現代美術がアイデンティティ問題に直面する緊張を明らかにします。しかし、ゴームリーの作品をこの伝記的次元に還元することは、彼の基本的な直観を見落とすことになります：身体化の体験は社会的・文化的カテゴリを超越するものです。
ゴームリーの身体は決して肖像画ではなく、原型であり、出会う者の投影を受け入れる空の形です。この普遍化の性質は弱点ではなく、むしろアイデンティティの特殊性によって分断された世界での彼の主な強みかもしれません。彼の彫刻は共通の領域、分裂に抵抗する具体化された人類の共有言語を提供します。
ゴームリーの公共芸術はしばしば過小評価されている政治的野心を明らかにします。「Angel of the North」は高さ20メートル、幅54メートルで景観を刻印するだけでなく、北イングランドの住民とその領土との関係を変容させます。この作品は脱工業化によって特徴づけられる地域に新たな集団的物語を提供し、労働者の過去とポスト産業的未来を和解させる現代神話を提案します。
この政治的側面は、「One & Other」（2009年）のような作品にも表現されています。この作品では、トラファルガー広場が100日間にわたる前例のない民主的パフォーマンスの舞台となりました。2400人のボランティアが交代で広場の第四の台座を占拠することを招くことで、ゴームリーは公共芸術を市民の経験へと変えました。この作品は、現代彫刻が民主的参加の形態を刷新し、集団表現の場を求める社会に新たな表現空間を提供できることを示しています。
現代の物質性
ゴームリーの作品における素材の変遷は現代の変容の歴史を物語っています。初期作品の鉛から最近のコルテン鋼、鋳鉄やアルミニウムを経て、各素材は象徴的かつ技術的な意味を持ちます。この物質性への注意は、現代の工業素材が私たちの状況を表現するのに古代の大理石と同じように重要であると自覚する、時代に根ざした彫刻家を明らかにします。
彼の最新作は、テラコッタで作られ、モジュール的な論理に基づいて構成されており、環境問題と現代の居住危機に対する新たな関心を明らかにしています。「Resting Place」(2023)は、ギャラリーを象徴的な難民キャンプに変え、244体のフィギュアが絶え間なく移動する世界で自分の居場所を探しています。アーティストは、彫刻が現代社会学と同じくらい正確な社会学的診断を担うことができることを示しています。
ゴームリーの作品は、最終的に現代の加速に対する必要な解毒剤となっています。速度が深さよりも、表面が内面よりも、接続が瞑想よりも重視される世界において、彼の彫刻は別のテンポを強制します。これらは時間を要求し、ゆっくりとした動きを求め、本物の芸術は時間と忍耐の中でしか生まれないことを明らかにします。この彫刻的な時間性は、私たちの時代の絶え間ない緊急性に対する抵抗の行為となります。
ゴームリーの彫刻の前で、私たちは芸術の基本的な体験、すなわち「異質性との出会い」を再発見します。彼の金属のフィギュアは、私たち自身の姿を映し出すと同時に、私たちの本質的な異質さを明らかにします。それらは、私たちが自分自身にとって未知の存在であり、無限の空間に住む神秘的な身体の構造であるという不安な直感を具現化しています。その意味で、ゴームリーは単なる彫刻を提供するだけでなく、現代アートにおいて稀有な効果を持つ自己認識の道具を提供しているのです。
- Antony Gormleyは、多くのインタビューや展覧会カタログ、特に「BBC Forum Questions And Answers」(2002年)などで引用されています。
