よく聞いてよ、スノッブな皆さん。アンドレアス・グルスキーによるこれらの過激なビジュアルの饗宴、巨大なピクセル交響曲は単なる写真ではありません。これは我々のグローバルな文明の冷徹な解剖、晩期資本主義の体系的な地図、病んだ我々の地球の容赦ないレントゲンです。
十分に理解してください：グルスキーは単なるカメラを持った男ではありません。彼は臨床的な人類学者で、外科的な精度で我々の時代を解剖します。彼の全知の眼は冷たく遠い神のように私たちの世界を俯瞰し、表立った判断はせずとも一切の容赦もありません。
デュッセルドルフのガラスの塔から、このベッヒャー門下生は人間の巣、商業の神殿、金融の大聖堂を捉えるために世界を巡ります。彼は我々の共通の運命が刻まれる場所を写真に収めます。証券取引所、工場、港、スーパーマーケット、無名の建物、彼は徹底的な網羅性を求める強迫観念を持ってそれらを捉えます。各写真は完結した世界、超リアルな全体性であり、我々を圧倒します。
例えば『ライン II』（1999年）をよく覚えておいてください。これはドイツのライン川の非現実的に完璧なイメージで、これまでで最も高価に売られた写真となり記録を塗り替えました。なんという皮肉でしょう！絶対的な簡素さ、ほとんど抽象的で、管理され合理化され最適化された風景を表しています。まさに我々のグローバル経済そのものです。川は単純な水平線に削ぎ落とされ、惨めな芝生の帯に挟まれ、均質な灰色の空の下にあります。グルスキーは構図を損ねる発電所をデジタルで消しました。もちろん彼はそうしました！彼はジャーナリストではなく芸術家なのです。彼の視点は単なるドキュメンタリーを超え、本質的な真実の領域に踏み込みます。
現代のパノプティコン：フーコーと視覚的監視
グルスキーの作品を理解しようとするならば、ミシェル・フーコーの思想との関連を無視することはできません。グルスキーの写真は巨大な視覚的パノプティコン[1]として機能します。このフーコーの概念は監獄建築に由来し、観察者が中央の一点からすべてを監視できる一方で、観察者自身は見えないというシステムを定義します。これこそがグルスキーが作品において占める立場ではないでしょうか？写真家は我々を完全な監視の位置に置き、我々は権威ある見えない立場からすべてを見て、監視し尽くせるのです。
「パリ、モンパルナス」（1993）をご覧ください。このモダニズム様式の建物のファサードでは、各アパートメント、各プライベートな生活が無情なグリッドの中で同時に晒されています。あるいは「東京証券取引所」（1990）では、トレーダーたちが、自分たちを超越したシステムの中で揺れ動く粒子に還元されています。また「アマゾン」（2016）は、巨大倉庫の迷路のような内部を明らかにしており、これは私たちの非物質的な消費の象徴です。これらのイメージは、フーコーが「権力装置」と呼んだものの視覚的な完璧な表現ではないでしょうか。身体と精神を特定の建築を通じて制御し、規範化し、規律づけるシステムです。
グルスキーの写真表現は、高い視点からの遠距離撮影、絶対的な鮮明さ、正面のパースペクティブを特徴としており、フーコーが「全能の視線」と呼んだものを創出しています。その視線は、私たちの社会における監視を自然化し、それを正常として受け入れるに至っています。フーコーが『監獄の誕生』で記した通り、現代の権力は、常時可視化により自動的に機能します。人々は自分たちがいつも観察されている可能性があることを知っており、それが自己規律を促進しているのです。
「平壌」（2007）において、グルスキーはこの論理を極限まで推し進め、北朝鮮の振付けられた大規模な集会を記録しています。数千人の人々が完全に統制された集団の中で、色とりどりのピクセルとして還元されています。個人は完全に消え去り、規格化された集団の有機体が優勢です。しかし皮肉なことに、この全体主義的な光景は、グローバル資本主義における我々自身の状況の誇張に過ぎないのです。
フーコーが指摘したように、権力はもはや抑圧的にのみ行使されるのではなく、生産的に、行動を促し、欲望を形作ります。我々を監視するのはビッグ・ブラザーではなく、私たちを拘束するのは経済的・社会的システムの構造そのものなのです。グルスキーの撮影した空間、ショッピングセンター、高級ホテル、スタジアムなどは、特定の行動や主体性を生み出す装置として機能しています。
時空間圧縮：デイヴィッド・ハーヴェイと加速する資本主義
フーコーがグルスキーの写真の空間における政治的側面を理解する助けとなる一方で、マルクス主義地理学者デイヴィッド・ハーヴェイの「時空間圧縮」の理論は、その経済的側面を分析する手段を提供します。ハーヴェイは、先進資本主義が情報、商品、資本の流れを加速させることで、空間と時間の経験を根本的に再構築し、時間によって空間が消滅する感覚を生み出すことを示しました[2]。
グルスキーの写真はこの理論の完璧な可視化です。彼の作品はまさにこの圧縮が起きている場所を捉えています。グローバルに連結した証券取引所、自動化された港、海外に移転した工場、標準化された観光インフラなどです。「シカゴ取引所」（1999）は、光の速さで取引が行われる、激しく動き回る取引フロアを示しています。「サレルノ」（1990）は多色のコンテナが積み重なる港を写し、加速する世界貿易の象徴となっています。「99セント」（1999）は、大量生産の世界的な均質化とそれを無限に複製する棚を映し出しています。
ハーヴェイは、この圧縮が私たちのアイデンティティの不安定化、方向感覚喪失、不安感を引き起こすと説明しています。グルスキーの写真は、その巨大なスケール、非現実的な鮮明さ、平坦な視点によって、このめまいの感覚を正確に再現しています。それらは単に資本主義を見せるだけでなく、その心理的影響を私たちに感じさせるのです。
グルスキーの広大な産業景観は、ベトナムの数百人の女性労働者がIKEAの家具を製造する「Nha Trang」（2004年）や、アメリカの産業的な畜産を示す「Greeley」（2002年）など、ハーヴェイが「柔軟な蓄積」と呼ぶものを記録しています。これは、資本が世界規模でのコスト差を瞬時に利用して移動する能力のことです。人間の身体は、グローバル化したシステムの単なる調整変数として描かれています。
ハーヴェイはまた、現代資本主義が空間を商品化し、場所を交換価値に還元する仕組みを分析しています。グルスキーの写真はこの商品化を見事に捉えており、自然環境はしばしば利用可能な資源や遊び場（「Engadin」、2006年）として提示され、都市空間は投資対象（「Shanghai」、2000年）として描かれ、さらには芸術さえも投機的価値（「Turner Collection」、1995年）として現れます。
空間の標準化は、この時空圧縮の別の兆候です。グルスキーが撮影する国際的なホテル、空港、ショッピングセンターでは、これらの非場所が大陸ごとに類似しているため、私たちはどこにいるのかわからなくなります。ローカルな要素は消え、写真家は臨床的な精度で記録するグローバルな均質化に取って代わられています。
グルスキーの作品はまた、ハーヴェイが「空間的に固定された資本」と呼ぶものも示しており、それは資本の流動性傾向に逆らって資本を固定しようとする、動かないインフラ（道路、工場、ショッピングセンター）への大規模な投資です。彼の太陽光発電所（「Les Mées」、2016年）、高速道路、産業複合施設の写真は、これらの資本の空間的根拠を露わにし、絶えず加速する世界におけるそれらの持続可能性の問題を提起しています。
私たちの世界の恐ろしい美しさ
グルスキーの天才は、この分析を視覚的に魅力的、ほとんど中毒的に描き出す点にあります。彼のイメージは、その並外れた形式の美しさ、色彩の豊かさ、厳格な構造によって私たちを惹きつけ、そして彼らが表すものの恐怖を明らかにします。私たちがこれらの私たちの自己破壊の絵に対して感じる美的快楽には、何か猥褻なものがあります。
例えば「Bahrain I」（2005年）は、砂漠の中を黒いベルベットのリボンのように蛇行するサーキットを描いています。また、「F1 Pit Stop」（2007年）は、F1チームが完璧な振り付けで活動する様子を示しています。さらに、ダンサーたちが光る抽象的な模様を形成するレイブの写真もあります。これらのイメージは素晴らしく、同時に崩壊寸前の世界で根本的に不条理な活動を記録しています。
形式的な美しさと暗示された批評との間のこの緊張感が、グルスキーを深く曖昧なアーティストにしています。彼は純粋な美学者でも、明確に政治的に関与する活動家でもありません。彼は世界をそのままの姿で、恐ろしいまでの壮麗さの中に提示し、私たち自身に結論を下す余地を残します。この曖昧さこそが彼の作品を非常に強力で猥褻なものにしているのです。
なぜなら、グルスキーは根本的な真実を理解しているからです：現代世界を真に見るためには、そこから距離を取らなければなりません。彼のイメージはスナップショットではなく、複数のショットからしばしばデジタルに組み立てられた綿密な構築物です。これは操作ではなく、明確化です。人間の視覚の制約から解放されることで、私たちが他に見ることができないものを見ることを可能にしています。
これがグルスキーの写真が非常に大きい理由です。彼の写真は、私たちを物理的に飲み込んで、私たちを超える現実を理解させるためのものです。彼の作品は、遠くから見る画像というよりも、私たちが入り込むような身体的な体験、環境として機能します。
グルスキーの前に立つと、私たちは人間の尺度で把握するにはあまりに広大で複雑で速すぎる世界に直面した昆虫のように感じます。そしてそれが最終的には彼の作品の本質的なメッセージであるのかもしれません。私たちは自分たちを超え、自分たちから逃れ、私たちを取るに足りない存在に縮小してしまう世界を作り出しました。私たちはもはや能動的な主体ではなく、無力な観客に過ぎないのです。
アンドレアス・グルスキーは単なる写真家ではなく、人新世の地図製作者であり、後期資本主義の記録者であり、自己の主体としての消失を冷静に見つめる証人です。彼の画像は私たちの時代のフレスコ画であり、すべてが消え去った後も残る記念碑なのです。
そして、彼の作品に賞賛の声をあげるあなたたちスノッブな皆さん、ギャラリーやアートフェアで、ただ写真を鑑賞しているだけではないことを知ってください。グルスキーが私たちの文明に差し出す拡大され容赦のない鏡の中で、あなた自身を見つめているのです。
- フーコー, ミシェル, 監獄の誕生, ガリマール, パリ, 1975年.
- ハーヴェイ, デイヴィッド, ポストモダニティの条件：文化変化の起源に関する探求, ブラックウェル, オックスフォード, 1989年.
