よく聞いてよ、スノッブな皆さん。アンドレ・ブツァーは普通の画家ではありません。1973年にシュトゥットガルトで生まれたこのドイツの巨人は、最も腹の底からの表現と冷徹な歴史意識の間の綱渡りを踊る絵画の語彙を発明しました。彼自身が “サイエンスフィクション表現主義” と呼ぶこの融合は、通常なら美的な破綻を招くはずの不可能な組み合わせですが、現代絵画の最も独特な提案の一つとなっています。ブツァーはあなたを揺さぶり、時には苛立たせますが、決して無関心にはさせません。
パステルカラーの絵画を好む愛好家だけが彼の作品の前で控えるべきです。その他の方は、容易さや合意的な美しさ、既製の調和を頑なに拒否するこの絵画的な世界との不安定な出会いに備えてください。ここは矛盾が恥ずかしげもなく晒され、無垢が恐怖と隣り合い、遊び心が歴史的悲劇を隠しきれない世界です。
ブツァーは計算された暴力でキャンバスを痛めつけ、目が見開かれたアニメーションのようなキャラクターを創造します。これらの存在は、ディズニーのキャラクターとエドヴァルド・ムンクの苦悶の姿の中間に位置し、根本的な矛盾を体現しています。無垢はどのように歴史の恐怖と共存できるのか？大衆文化はどのように集合的トラウマと対話できるのか？アニメの明瞭な線は、どのように耐え難い記憶の重さを背負うのか？これらの疑問は彼の作品を貫く断層のようにあり、全てを飲み込みかねません。
この疑問は、ブツァーを理解する上で欠かせない参照先、ジャン＝ポール・サルトルの実存主義に直接つながります。存在と無の中で、サルトルは “存在は本質に先行する”[1] と書きました。この言葉はブツァーのアプローチをまさに説明することができます。彼のキャラクターたちは意味を持つ前に存在しているように見え、私たちが世界に投げ込まれるのと同じ根本的な不条理の状態にあります。批評家トーマス・グロエッツはブツァーのフィギュアについて「風船のような頭を持つ存在は安定した存在ではなく、その具現化は悲劇的に彼らの衰退の始まりを告げているかのようだ」と述べています[2]。
サルトル的な実存的不安はブツァーの各フィギュアに浸透しています。ゆがんだ顔立ち、過度に大きく開かれた目を見てください。彼らはマニュアルも目的地もないまま世界に存在しているという恐怖に満ちた自覚を示しています。これらの生き物の恐怖に満ちた視線は、自由と有限性、行為の力と根本的な無力さを同時に発見する者のものです。彼らの変形は無意味ではなく、私たちが普段は無視したい実存的真実の塑造的表現なのです。
この実存的条件は、彼のシリーズ「Friedens-Siemense」に特に顕著に表れており、不気味な笑顔と空洞の目を持つこれらの奇妙な人物たちは、消化しきれない歴史の重みを背負っているように見えます。『Friedens-Siemense』は単なるキャラクターではなく、失われた無垢と歴史的意識、幼年期の純真さと成人期の心的外傷的な明晰さを reconcile（調和）しようとする絶望的な試みを具現化しています。彼らの不釣り合いな体、脆い手足、笑いと恐怖の狭間で凍りついた表情は、その解決されない緊張感を物語っています。
彼らは「NASAHEIM」に住んでいます。これはアーティストが創作した新語で、NASAとアナハイム（ディズニーランドの発祥地）を組み合わせたもので、Butzerによればすべての色が保たれている想像上の到達不可能な目的地です。これは現実の耐え難さからの避難所としてのユートピアです。この架空の場所を創造することで、Butzerは現実から逃避するのではなく、矛盾が相反せず共存できる精神的空間、表現不能なものが形をとり、和解しがたいものが視覚的表現を見出す場所を想像しています。
サルトル的実存主義は、Butzerが世界の不条理にどのように対峙し、虚無主義に陥らずにいるかを理解する助けとなります。サルトルは「人間は自由へと運命づけられている」[3]と私たちに思い出させますが、まさにこの根源的な自由こそがButzerが彼の絵画で主張しているものであり、そこでは古典的な構図のルールが消え去り、生の表現力が優先されています。彼のキャンバスは行為そのものであり、虚無に対する存在の肯定です。色彩の飛び散り、解剖学的な歪み、圧縮または拡張された空間は単なる様式効果ではなく、存在論的決断であり、Butzerという存在－画家が芸術史や歴史に対して定義する選択なのです。
Butzerにとってもサルトルにとっても自由は贈り物ではなく重荷です。それは圧倒的にもなり得る責任を伴います。Butzerの色彩の扱い方を思い出してください：彼の絵画は時に飽和状態に達しており、自由な描画が限界に至ったかのようです。この色彩の奔放さにはめまいを感じさせる何かがあり、その酩酊感は自身の否定を内包しています。色は私たちを安心させるためではなく、過剰、あふれ出るものに直面させ、自由で有限な主体である私たちの状況を映し出しています。
しかしButzerはそこに留まりません。彼の芸術的軌跡は、カラフルな表現主義の人物像から「N-Paintings」と呼ばれるほぼ単色で神秘的な垂直線が走る幾何学的抽象へと進みますが、これはほとんど宗教的な、あるいは神秘的な探求を想起させます。具象から抽象へのこの移行は単なる様式の変化ではなく、絵画の本質に到達しようとする形而上的探求です。「N-Paintings」は彼の以前の作品の否定ではなく、弁証法的な超越であり、より純化され本質的な形への昇華です。そしてここにテオドール・アドルノの美学哲学が関わってきます。
アドルノは近代美術における考察の中で、最も深い作品とは、人工的な和解を提供するのではなく解決されない緊張を保持するものだという考えを展開しています。この視点はButzerの「N-Paintings」を理解するのに完璧に当てはまります。一見、全く表現力に欠けるように見えるこれらの作品は、その簡素さの中に地下に潜む感情的な力を含んでいます。これらの絵画は終わりではなく、境界であり、まさにアーティスト自身が示唆するように、アドルノが「真理の内容」と呼ぶものを具現化しており、直接的な概念化を逃れ、作品の感覚的な形の中でしか現れ得ない真実を表しています。
Butzerがその「N-Paintings」で追求しているのは、表現の不在ではなく、むしろ削減と純化によって逆説的に強化される表現である。彼自身が説明するように：「Nは数または神聖な文字であり、芸術家がキャンバスを通して自身の道を見つけ創造する助けとなる。Nは自らの君主であり、いかなる地上的な尺度や度合いも知らない」。この抽象形態に対するほとんど神秘的な考え方は、アドルノが芸術に求めていたものと一致する。すなわち、逃避手段としてではなく、社会に自身の矛盾や未実現の可能性を直視させる方法としての芸術である。
アドルノはまた、Butzerがどのように大衆文化と「高文化」の間を航行しているかを理解する手助けとなる。アドルノにとって、文化産業は芸術を社会の現状維持を助長する標準化された商品に変えてしまう。Butzerはディズニーやコミックへの言及を作品に取り入れることで、この危険性を認識しているように見える。ただし、それは大衆文化を無邪気に称賛するためではなく、内側からそれを転覆させるためである。目が不均衡に大きい漫画的な彼の人物像は無垢ではなく、ドイツのトラウマティックな歴史の傷痕を帯びている。
アドルノの「否定的弁証法」は、Butzerが矛盾の容易な解決を拒否する態度にも鮮明に響く。彼の人物像は単に滑稽でも単に悲劇的でもなく、分類を拒む不快な中間状態に存在している。同様に、彼の抽象画は単なる形式的なものでも単なる感情的なものでもなく、私たちの美的期待に挑戦する中間的な空間を占めている。この否定性はニヒリズムではなく、既知のもの、既にカテゴライズされたものにすべて戻そうとする同一性思考への抵抗の形態である。
あるインタビューで、Butzerはこう述べている：「ハインリッヒ・ヒムラー、アドルフ・アイヒマン、それに誰かほかのやつらを取って、絵に描いた。彼らは私の死までキャンバスを汚染し続け、私は観客の前で終わりなくキャンバスを清める者だが、できない。キャンバスは汚染されたままだろう」[4]。この汚染、この歴史から逃れられない不可能性は、アドルノがアウシュヴィッツ以後の詩の不可能性について考察したことと響き合っている。それは文字通りの禁止ではなく、意識の要求としてである。
Butzerの根本的な姿勢は、この歴史が存在しなかったかのように振る舞わず、汚れなき回復や美的処女性を偽らないことである。むしろ彼はこの汚染を完全に受容し、それを自らの作品の素材そのものとしている。したがって、すべての絵画は、表現したいという意志とその表現の限界に対する自覚、創造の欲求と創造の歴史的妥協に対する冷静さとの間の闘いが繰り広げられる戦場となる。
恐怖の後にどう絵を描くか？最も凄惨なイデオロギーさえ取り込んでしまった媒体をどう使うか？Butzerは答えを持っているとは言わず、しかしこの問題に率直な誠実さで向き合う。彼の絵画はこのジレンマを解決せず、奇跡的な解決策を提示しない。それらは緊張、生きた矛盾の表現であり、それこそが私たちの現代性の中心にあるものだ。
バッツァーのしかめ面は、大きな目と歪んだ口を持ち、単なる大衆文化の引用ではなく、我々の文明に潜む暴力を明らかにする仮面なのです。彼らはヨーロッパの意識に取り憑く幽霊のようであり、消えようとしない過去の亡霊です。これらの存在は、娯楽への関係、気晴らし、集団的な忘却について問いかけます。通常、アニメのキャラクターは笑わせるものですが、バッツァーのキャラクターは歯ぎしりさせ、不快にし、無感覚にさせる表象システムへの共犯を自覚させるのです。
この点で、バッツァーはアドルノが「否定的美学」と呼ぶものを実践しており、容易な和解に抵抗し矛盾を強調しています。彼は慰めたり和らげたり、幻想的な逃避を提供するような芸術の創造を拒否します。彼の作品は自己満足なく、鑑賞者の快適さや安易さに妥協しません。彼は私たちが見たくないもの、忘れたいものに直面させます。
この弁証法的緊張は、特にバッツァーの色の扱いに顕著です。彼の初期作品はほとんどサイケデリックなクロマトリックの饗宴として爆発し、色が歴史的恐怖への解毒剤のように見えます。酸味のある色調、激しい対比、ありえない並置は、歴史の重みから逃れようとしつつ絶えず参照する視覚的世界を作り出します。これは単なる装飾的または表現的な色彩ではなく、歴史的負荷、集合的記憶を内包する色彩です。
その後、彼の「N-ペインティング」では、単色の厳格さに退却したかのようです。過剰状態からほとんど無へ移行するこの転換は放棄ではなく強化であり、アドルノの否定的思考における形式縮小は貧困化ではなく、本質を目指した濃縮・蒸留なのです。これらの一見単色の絵画は、本当に時間をかけて観る者に無限のニュアンス、微妙な変化、一見均一に見える中に世界全体を明らかにします。
しかしバッツァー自身が言うように：「私は『白黒の絵画』というのを言いたくありません。口にすることさえできません。それはグラフィックデザインのように聞こえます。全く逆で、対比もデザインもなく、黒も白もないのです。私が見るのは音の総体です。水平・垂直について考えたことはなく、黒も白も心の中にはありません。これらは私の目に見えない二元的カテゴリーです。私は色しか見ません。」
色を生きた存在、すなわち「音の総体」として捉えるこの概念は、アドルノの芸術を概念に還元されない認識の形態とする見解を想起させます。アドルノにとって、真の芸術はメッセージを伝達するものではなく、それ自体が経験であり、議論的思考に還元し得ないものです。同様にバッツァーの絵画は「読む」ものではなく、その感覚的な物質性の中で体験されるべきものです。これらはアイデアのイラストレーションではなく、芸術形式の中でしか現れ得ない矛盾、緊張、アポリアの感覚的具現なのです。
バッツァーが言う「音の総体」によって示唆される共感覚は重要です。すなわち、彼にとって絵画はそのメディア特性に閉じ込められておらず、感覚全体を動員し、確立されたカテゴリーを超えた複雑な知覚を呼び起こすものなのです。この美的体験の全体論的な見解は、分割・分類・区分し、より完全かつ真実な現実把握を損なう手段的理性へのアドルノの批判と響き合います。
ブッツァーの進化は興味深いものです。彼の色彩豊かな時代や単色の時代の後、2018年のカリフォルニアへの移転は、「色鮮やかな新鮮さが溢れ、彼の経験によって洗練された新しい態度を持つ拡大された線と具象のファミリー」の作品を生み出しました。この絵画の新生は彼の以前の探求を否定するものではなく、それらの弁証法的延長であり、本質を保存しつつ超越しています。カリフォルニアの光はドイツの影を消し去るのではなく、それらを変化させ、再構成し、新たな強度を与えています。
この地理的変化は偶然のものではありません。これは他の芸術的亡命や、作家たちの視点を変えた他の移動を思い起こさせます。モンドリアンのニューヨーク、ロスコのヒューストン、カンディンスキーのパリを考えてみてください。しかし、彼らが全体主義から逃れたのに対し、ブッツァーはドイツが安定した民主主義となった時代に自ら亡命を選びました。彼の移動は政治的というより美的であり、逃避ではなく追求です。彼はリチャード・ディーベンコーンからデイヴィッド・ホックニーまで、カリフォルニアに住んだ画家たちにとって重要だった、特有の光や空気感を求めています。
この歩みは精神的な探求のようであり、最も根本的な内在性、すなわち絵画の物質性を通じて一種の超越に向かう道です。ブッツァーは世界から逃避しようとはせず、むしろより深く浸り込み、最も深く埋もれた層や通常の意識ではアクセスできない次元を探求しようとしています。彼の絵画は未知へ投じられた探査機であり、混沌を手なずけ、形のないものに形を与えようとする試みです。
ブッツァーはこのパラドックスを体現しています。彼はドイツの悲劇的な歴史に深く根ざした芸術を創造しつつもそこからの解放を求め、ポップカルチャーに取材しながらそれを覆し、表現主義的な混沌を抱擁しつつ純粋な抽象の形を志向します。彼はこれらの対立する極の間を揺れ動きながら決して定まらず、彼の作品に特有の生命力をもたらす生産的な緊張を維持しています。彼の作品は相反する力の間での絶え間ない交渉、あるいはいつでも崩れかねないが奇跡的に保たれている危うい均衡です。
まさにこの未解決の緊張が彼を彼の世代で最も刺激的な画家の一人にしています。芸術界がしばしば非人格的なコンセプチュアリズムと単純な表現主義、倦怠的なシニシズムと安易な感傷主義に分かれる中で、ブッツァーはこれら偽りの選択肢を拒否する独自の道を切り開いています。彼は絵画がいまだに存在論的探求の場であり、我々の時代の矛盾が幻想的解決ではなく真実の表現を見出せる空間であることを思い出させてくれます。
ブッツァーの大胆さは、決して簡単な解決への誘惑に屈しないことにあります。彼は不快感や矛盾、サルトルの言う所の「自己意識している悪意」の中に留まります。彼の絵画は我々自身の矛盾、歴史的幻影、批判しながらも抜け出せない文化的システムとの共犯関係に向き合わせます。
これらの眼球が飛び出たキャラクターたちを見て、私たち自身の歴史に直面したときの呆然とした目を思わずにはいられませんか？これらの鮮やかな色彩を眺めて、影の部分を忘れるために光輝を求める私たちの欲求について考えずにいられますか？これらの混沌とした構図を分析しながら、私たち自身の世界体験の根本的な混乱を認めずにいられますか？Butzerは私たちに、歪んだが非常に明らかにする鏡を差し出します。彼は私たちが望む姿ではなく、実際の私たちの姿、すなわち矛盾し、分断され、私たちが制御できない力に動かされている存在を示しています。
Butzerの芸術は癒しではなく、開かれた傷口です。癒すのではなく、痛みをさらします。和解させるのではなく、分断します。そしてまさにそこに彼の浄化の力が存在します。調和のとれた芸術の容易な慰めを私たちに拒否することで、Butzerははるかに貴重なものを提供しています。それはありのままの真実であり、妥協のない本物です。彼の絵画は、私たちの文化が作り出す滑らかでトゲのない継続的なイメージの流れに麻痺した意識を目覚めさせる視覚的な拳のようです。
そしておそらくそこに彼の作品の真の力があるのかもしれません。つまり、いかなる技術的な名人芸にではなく（それは豊富に持っていますが）、不快で生産的な状態に私たちを保ち、美的または政治的確信に安住することを妨げる能力にあります。Butzerは私たちに常に警戒心を持ち、観客としての立場を問い続け、芸術は歴史から逃げ込む避難所ではなく、その複雑さを全て抱きしめる手段であることを認識させています。
この文脈で、「N-Paintings」は表現からの放棄ではなく、その精髄として現れます。グレーの面といくつかの垂直および水平の線という最も基本的な要素に絵画を還元することで、Butzerは単純化するのではなく、強調します。彼はわずかな変化であっても過剰な重要性を獲得する視覚的な力場を作り出します。これらの絵は災害の後の風景のようであり、生命が続くが希薄化し、本質的な形で存在する空間です。生存、持続、すべてが消え去った後に残るものについて語っています。
だから次にButzerの作品を眺めるときは、謎を解くように「理解しよう」とするのではなく、彼の色彩に満ちた幽霊たちに心を揺さぶられ、その矛盾に貫かれ、彼が提案する不快感を別の考え方への招待として受け入れてください。芸術の真の機能はここにあるのかもしれません。慰めることではなく、不安にさせること。安心させることではなく、不安定にさせること。そしてButzerは、その視覚的な非妥協性とあらゆる容易さの拒絶によって、この基本的な真実を私たちに思い出させます。
これらの大きな目があなたを見つめ、ねじれた口が静寂の中で叫んでいるように見え、歪んだ身体が美の概念に挑戦する姿に戸惑ってください。動揺し、混乱し、時には苛立つことも受け入れてください。この動揺と不均衡の中にこそ、この作品の価値があります。Butzerは愛されることを望んでいません；彼は必要とされることを望んでいます。そして彼は今まで以上にそれを成し遂げています。
- サルトル、ジャン＝ポール、存在と無、ガリマール、1943年。
- Groetz、トーマス、「便所で」、Butzer: Haselnuß展覧会カタログ、ギャラリー・グイド・W・バウダッハ、ベルリン、2005年。
- サルトル、ジャン＝ポール、実存主義は人間主義である、ナゲル、1946年。
- Butzer、アンドレ、ジョン・ニュースムとのインタビュー、「アンドレ・ブツァー」、Flash Art、2015年11月23日。
