よく聞いてよ、スノッブな皆さん。あなたたちが40年間退屈をリサイクルしてきた同じコンセプチュアルな画家たちに夢中になっている間に、カルガリー出身の若い女性が私たちの時代について本質的なことを理解した：美は何も許さない。1995年生まれのアンナ・ウェイアントは、不穏な平凡な状況に置かれた磁器の人形のような若い女性たちを描く。そしてそれによって、私たちが眠らせておきたい幽霊たちを呼び覚ます。
彼女の経歴は計画的に思える：ロードアイランド・スクール・オブ・デザイン、次に杭州の中国美術学院、そしてニューヨークに移り住み、アトリエアシスタントを務めながら自身の制作を進める。目立つことは何もないが、2019年にローワーイーストサイドのギャラリー、56 Henryでの最初の個展でコレクターたちが殺到した。3年後、伝説的なギャラリー、Gagosianに加わり、同ギャラリーが代表する最年少のアーティストとなった。彼女の作品の一つ、Falling Womanは2022年にサザビーズのオークションで150万ユーロに達した。市場は評価したが、私が興味を持つのは彼女の絵画がささやくものだ。
不快な身体
アンナ・ウェイアントはジュリア・クリステヴァが1980年に発表した基礎的著作Powers of Horror: An Essay on Abjection[1]で名付けたところのアブジェクションの核心にある。クリステヴァによれば、アブジェクトは主体でも客体でもなく、境界が崩壊し、馴染みあるものが怪物に変わるあの曖昧な領域である。Two Eileens（2022）を見よ：同じ若い女性の二つの姿、一方は微笑み、もう一方は思案的。しわの寄ったナイトドレスを身にまとい、タールのように黒い背景で寄り添う。この二重性は単なる物語性やシュールリアリズムではない。クリステヴァによれば、それは自己と他者の間の断絶、私たちが自己同一性を構築するために確立する原始的な分離を具現化している。
クリステヴァはアブジェクトが私たちが母から分離し、自己と他者との間に境界を認識し始めた瞬間を示すと書いている。ウェイアントの場合、その分離は決して完全には起こっていない。彼女の若い女性たちは、その前対象的状態、すなわち同一性が流動的で危険なほど不安定な原始的空間に囚われているように見える。Falling Woman（2020）では、主人公が階段で後ろに倒れ、大きく開いた口と突出した胸を示す。彼女は落ちているのか、笑っているのか、叫んでいるのか、あるいは快楽を感じているのか？ イメージは一つの解釈に固定されることを拒む。滑稽さと悲劇、その受けた暴力と選ばれた自由との間を揺れ動く。
この曖昧さは欠点ではなく、クリステヴァが考えるアブジェクトのまさにサインだ。彼女が書くように、アブジェクトは何よりも曖昧さである。それは主体を脅かすものと断絶的に切り離すのではなく、恒常的な危険を認める。ウェイアントの登場人物たちはこの恒久的で穏やかな脅威の状態に生きている。彼女たちは決して安全ではないが、逃げることもしない。彼女たちは、金の檻のように見える家庭内の室内空間にとどまっている。
Lily（2021年）、この静物画は白いユリと金のリボンで包まれたリボルバーを並置しています。究極の嫌悪の対象である死の道具が、魅力の象徴をまとっています。贈り物、供え物、約束となります。クリステヴァは、嫌悪的なものは私たちを引きつけると同時に拒絶もすると強調しています。ウェイアントのリボルバーは、誕生日プレゼントのようにリボンで包まれており、この忌避的な魅力を完璧に体現しています。それは暴力を装飾に、死を静物に変えています。
ウェイアントのパレットは、この家庭的な嫌悪感を強めています。彼女の暗い緑、くすんだピンク、深い黒は、古い写真のセピア色を想起させるだけでなく、病んだ肉体、腐敗が始まった体の特有の色調をも思わせます。クリステヴァは嫌悪感を死の物質性、私たち自身の有限性と向き合うトラウマ体験と関連づけています。彼女は書いています、神なき、科学の外で見られた死体は極限の嫌悪の象徴であると。死は生を蝕んでいます。
ウェイアントの若い女性たちはまさにその死体のような特徴を持っています。彼女たちの肌は磁器のようで、あまりにも長く生きすぎた人形のように滑らかで冷たく見えます。彼女たちはオランダの17世紀の静物画がそうであったような美しさを持ち、その美しさはすでに腐敗の匂いがします。Venus（2022年）では、テニス選手ヴィーナス・ウィリアムズの二つの画像が深みのある茶色で向き合っています。一方はこちらを見つめ、もう一方は目をそらします。この複製は、不気味さと違和感を生み出します。
この違和感はまさにウェイアントが被写体たちを純粋な対象化に委ねず、単なる欲望や美的観賞の対象になることに抵抗しているために生じています。クリステヴァは嫌悪は同化を拒み、象徴的なものに還元されないと指摘しています。ウェイアントの人物たちはこの抵抗の空間に住み、私たちを見ているようで本当には見ておらず、自分たちの思考や小さなドラマに迷っています。
アーティストはインタビューで次のように述べています：「私たちが隠そうとする自分の部分、恥を感じる場所、怒り、悲嘆、制御喪失の中で、私たちはより敏感であったり、保護的になったりすると思います。そこには親密さ、優しさ、繊細さがあり、私たちが最も怪物的なところです」[2]。この言葉は彼女の絵画で進行中のプロジェクトを完璧にまとめています。怪物性は外面的で壮観な伝統的なゴシックではなく、親密で家庭的で、正常の織り目の中に隠されています。
Emma（2022年）はこの優しい怪物性を示しています。黒いコンビネゾンを着た若い女性が座っており、もう一人の半ば見える人物が彼女の髪を撫でています。座っている女性には目が一つしかありません。しかし、この切断は予想される恐怖を生み出しません。その抱擁はむしろ姉妹愛、欠陥を認め包み込む優しさを示唆しています。クリステヴァはおそらく、このイメージは嫌悪に対する原始的な反応である恐怖症を拒否し、代わりに未完成さのほぼ穏やかな受容を提案していると書くでしょう。
ウェイアントの静物画も同じ論理で機能しています。It Must Have Been Love（2022年）は、ダイニングテーブルの上の二つの花瓶を異なる角度から描いています。根から切り離された花はすでに枯れているが、まだ萎れていません。彼女たちはクリステヴァが嫌悪の特権領域とみなす生と死の境界、あの曖昧な空間にいます。静物画、フランス語でnature morte、英語でstill lifeは、この矛盾を内包しています。生命を止めてより深く観察し、美という凍結された瞬間を生み出します。
ウェイアントはこの論理をさらに推し進め、花を文字通り首を切り落としたり、死にゆく様子を見せたりする作品も制作している。彼女は静物画を植物の犯罪現場に変えている。暴力は形式的で美的であり、ほとんど抽象的だ。しかし、それは依然として暴力である。クリステバは、原始社会が性や殺人の象徴とされた動物や獣性の脅威ある世界からそれを排除するために、文化のある特定の領域を設定したことを指摘している。ウェイアントはこれらの抑圧された要素を、最も文明的な家庭空間、食堂や居間、寝室に持ち込んでいる。
彼女の明暗法の使用は17世紀オランダの巨匠、レンブラント、フランス・ハルス、ジュディス・ライスターを思わせるが、その意味は変わっている。オランダの画家たちにとって光はしばしば神から来ており、物質世界の中に神の真理を明らかにしていた。ウェイアントにとって光は黒い虚無の中で対象を孤立させ、安心できる文脈から切り離す。これは演劇的で、映画的でさえあり、説明せずに劇的効果を生み出す。明快さよりも神秘を創出している。
この演劇的アプローチは嫌悪感の効果を強める。クリステバは嫌悪すべきものを、アイデンティティ、システム、秩序を乱すものとして語っている。境界や立場、規則を尊重しないものだ。ウェイアントの絵画はまさに期待に応えようとしないために不快感を生じさせる。古典的な具象絵画に似ており、伝統的な美のコードを借用しているが、不適切で場違いで、やや吐き気を催すものが透けて見える。リボンの付いたリボルバー。落ちる若い女性。存在すべきでないはずの二重像。
彼女は「中流階級の嫌悪感」と呼べるものを創出している。血が飛び散ることも、怪物が吠えることもない。ただ上品に着飾った若い女性たちがきちんとした室内にいるだけだが、それでも何かがおかしい。このアプローチは露骨なホラーよりはるかに不穏だ。嫌悪すべきものが社会の周縁ではなく、我々の日常生活の中心、つまり家や人間関係、身体に隠れていることを示唆している。
クリステバは嫌悪感を恐れだけでなく享楽とも結びつけている。ウェイアントの絵画は快楽と不快、惹きつけと嫌悪の境界で絶えず遊んでいる。Head（2020年）、胸のアップでフェラチオを暗示するようなこの作品は、この両義性を完璧に表現している。画像は官能的でありながら不快で、魅惑的でありながらやや不条理だ。女性の身体を断片化しているが、その断片は奇妙さゆえに完全な物象化に抵抗している。
女性的ゴシック
ウェイアントの作品に影響を与えているもうひとつの伝統は18世紀にアン・ラドクリフ、クララ・リーブ、メアリー・ウルストンクラフトによって生まれた女性的ゴシック文学のサブジャンルである。彼女たちは、不安な城、秘密の通路、迫害される女性主人公といったゴシック小説の枠組みを使い、抑圧的な家父長制社会における女性の状況を探求した。ウェイアントはこの伝統を現代アメリカの中流階級に置き換え、城を郊外の家に、貴族の専制者を陰湿な社会的慣習に変換している。
アーティストは、パリの寄宿学校にいるフランスの小さな孤児マドレーヌの挿絵入りの本に魅了されたことを述べています。1939年から出版されたルートヴィヒ・べメルマンズの本は、表面的には魅力的な世界を描いていますが、本質的には暗いものです。マドレーヌは親なしで暮らし、虫垂切除術を受け、危険にもかかわらず不安を覚えることなく立ち向かいます。ウェイアントは子供の頃にマドレーヌの人形を所有しており、最初の絵画シリーズはこれらのフィギュアに基づいています。彼女は疑問に思いました：もしこれらの人形が少し成長し、思春期の混乱とトラウマを抱えていたらどうなるだろうか？
この疑問は彼女を女性ゴシックの流れに直接位置づけます。多くの文学評論家が指摘しているように、女性ゴシックは思春期から大人への移行、その危険な瞬間に焦点を当てています。若い女性が男性中心の世界への入り口を交渉しなければならないその瞬間です。ラドクリフ、シャーロット・ブロンテ、エミリー・ブロンテのヒロインたちは、家の中の空間が監獄のようになり、安全ではなく危険な場所になる中を渡り歩きます。ウェイアントのキャラクターも同様の空間を占めています。
パーティーで泣く少女は、女性ゴシックが常に探求してきた社会的疎外感を完璧に捉えています。伝統的なゴシックのヒロインは常にわずかに時代遅れを感じており、自分の周りの社会構造に完全には馴染めません。彼女は魅力と恐怖が入り混じった視線で世界を観察しています。ウェイアントの若い女性たちも同じ視線を持っています。彼女たちは身体的には存在しますが、精神的には欠席しており、自分の空想や悪夢に迷っています。
アーティストは、思春期、特に子供時代と大人に至る間のこの劇的でトラウマ的な段階に取り憑かれていると述べました[3]。女性ゴシックは常にこの境界的状態を強調してきました。シャーロット・ブロンテのジェーン・エアは虐待された孤児として始まり、結婚した女性として終わりますが、小説の中心は不確実性と変容の中間領域にあります。エミリー・ブロンテの嵐が丘のキャサリンも二つのアイデンティティの間で揺れ動き、自然と文化、野生と文明の選択ができません。
ウェイアントはこれらの葛藤を内面化したポストモダン女性ゴシックのヒロインたちを描いています。彼女たちは幽霊が出る城から逃げているのではなく、自分自身の期待と欲望から逃げています。Loose Screw（2020年）は、シルエットの女性像を描き、口を大きく開けて叫びか笑いのどちらかと思われます。タイトルは何かがうまくいっていない、つまり規範的な女性性の機械に欠陥があることを示唆しています。
女性ゴシックは常に女性に課された制約のメタファーとして超自然的なものを使用してきました。幽霊は抑圧された声を表し、ドッペルゲンガーは分裂したアイデンティティーを象徴し、城は父権制の構造を具現化します。ウェイアントは文字通りの幽霊を必要としません。なぜなら彼女の登場人物はすでに幽霊のようだからです。磁器のような肌、硬直した姿勢、そして欠けた視線は、これらのキャラクターを生と死の間の存在にしています。
この幽霊のような性質は彼女の技法によって強調されています。ウェイアントは薄く滑らかな層で絵を描き、ほぼ完璧すぎる表面を作り出しています。彼女のキャラクターは光沢があり、透明な保護層の下に封じ込められているようです。この技法は、死後間もない人物の肖像画を描き、死者を保存する貴重な品に変えたビクトリア朝のミニアチュール画家の技法を連想させます。ウェイアントの若い女性たちはまるで最盛期に剥製にされたかのように、保存状態の良い同じ性質を持っています。
人形のモチーフは彼女の作品全体を貫き、ゴシックの伝統と直接的なつながりを構成しています。ゴシック文学の中の人形は常に不気味です。彼らは中身のない人間性、形だけで本質のないものを表しています。フロイトは、不気味なもの（Unheimlich）の例として人形を分析しました。これは、親しんだものが突然脅威となるときに現れる不気味な異質さです。人形は人間に似ていますが、人間ではありません。彼女は生きているものと無生物のあいまいな領域に存在しています。
ウェイヤントは文字通り人形を使って制作し、それを写真に撮り、描きました。しかし彼女の生身のモデルですら人形の性質を帯びています。丸い顔、大きな目、静止したポーズは人物というよりはフィギュアを想起させます。芸術家はこれらの特徴、丸み、静止、人工的な完璧さに惹かれていることが理解できます。彼女はこのようにして、自分自身が閉じ込められたゴシックのヒロインを創造します。彼女たちは城に閉じ込められているのではなく、自分の身体や女性美の慣習に囚われています。
Summertime（2021年）は、花瓶の隣のテーブルに頭と胴体をのせた女性を描いています。構図は、彼女自身が静物の一部であり、花と同様に装飾的なオブジェクトになっていることを示唆しています。この客体化は、女性ゴシックの起源以来の中心的な関心事です。ラドクリフのヒロインたちは、強制的に結婚させられたり、遺産のために監禁されたり殺害されたりするなど、常に物体に変えられる危険にさらされています。
ウェイヤントはこれらの危険をインスタグラム時代に更新しています。彼女の若い女性たちは強欲な男爵に脅かされるのではなく、完璧なイメージとして自分を見せなければならないというプレッシャーに脅かされています。彼女たちは人形、観賞用のオブジェクトに変身しなければなりません。危険は外部からだけでなく内側からもやってきます。Bite（2020年）はサングラスをかけた若い女性が男性の腕らしきものを噛んでいるところを示しています。これは反抗の瞬間であり、逃げるのではなく攻撃するゴシックのヒロインです。
この抵抗の側面が、女性ゴシックを男性ゴシックと区別します。マシュー・ルイスやホーレス・ウォルポールの作品では、ヒロインたちはしばしば純粋な被害者です。ラドクリフとその後継者たちのもとでは、彼女たちは時に巧妙に、時に劇的に生き残るための戦略を展開します。ウェイヤントの登場人物もまた抵抗しますが、それは斜めからの方法です。彼女たちはカメラに向かって笑うのを拒み、目線をそらし、シャンパンを持ちながら階段で転げ落ちます。
女性ゴシックはまた、当時のリアリズム小説では扱えなかった形で性的表現を探求します。超自然のヴェールは、言葉にしがたい欲望や恐怖を扱うことを可能にしました。ウェイヤントは形式的不思議のヴェールを似た効果のために使っています。Eileen（2022年）は、若い女性が頭の後ろで腕を上げて、白いチュニックをまくり上げてパンティーを見せています。そのジェスチャーは無邪気でありながら性的な色彩も帯びており、自発的でありながら計算されています。
彼女はヴィンテージのPlayboyへの関心を語っていますが、それは明示的なエロティックな内容のためではなく、その合成的な美学と暗い雰囲気のためです。彼女は大きな金髪と「非常に大きな球状の胸」を好みますが、それらを単なる客体化にならないよう皮肉をもって扱います。彼女の女性たちは男性の快楽のためにポーズをとるのではありません。彼女たちは自身の内なる世界に囚われ、観る者の視線には無関心です。
この無関心は重要です。ラドクリフのゴシックのヒロインたちは絶えず監視され、観察され、覗かれています。彼女たちが自由を見いだすのは、監視から逃れた瞬間だけです。ウェイアントのキャラクターはこの監視を内面化しているように見え、私たちは彼女たちを見ますが、彼女たちは私たちを見ません。彼女たちは同時にさらされつつも引っ込んでおり、見えるけれども手の届かない存在です。この緊張感が生み出すのは生産的な不快感です。私たちは排除される親密さの覗き見をしています。
House Exterior (2023)は、木造の3階建ての家を描いており、空っぽのように見えるその家は閉塞感のある照明によって強い心理的緊張を生み出しています。このイメージはすぐにアルフレッド・ヒッチコックのPsychoに登場するノーマン・ベイツの家や、シャーリー・ジャクソンのWe Have Always Lived in the Castleに登場するブラックウッド姉妹の邸宅を想起させます。ウェイアントはこれらの参照を確認しており、ジャクソンとヒッチコックを影響元として挙げています。ゴシックの家はそれ自体がキャラクターとなり、その住人たちのトラウマを内包し表現する空間です。
彼女の最初の個展のタイトル「Welcome to the Dollhouse」は、彼女のドールハウスの絵画と、トッド・ソロンズの青春期の残酷さを描いた映画の両方を参照しています。展示は苦悩する若い女性たちが居住するミニチュアのインテリアを紹介しました。ドールハウスはゴシックの城を飼い慣らしたバージョンとして機能し、閉ざされた管理された空間で、小規模なスケールでドラマが展開されます。文学評論家のスーザン・スチュワートが指摘したように、ドールハウスは最も完成されたミニチュアであり、内と外の領域、外面性と内面性の緊張の構造を小さなスケールで表現しています。
ウェイアントは彼女のキャンバスを心理的なドールハウスに変えています。彼女の黒い背景はすべての外部文脈を排除し、登場人物たちが自分自身の世界に浮かぶ純粋に内面的な空間を作り上げています。この社会的文脈の排除は女性のゴシックの典型です。通常の社会は消え失せ、ヒロインは彼女の苦悩をもたらす者たちや内なる悪魔と一人で向き合います。Sophie (2022)は暗闇の中で立ち微笑む若い女性を描いています。彼女の陽気な表情は黒い背景と非常に対照的で、安心感よりもむしろ不穏な印象を与えます。
女性ゴシックの道徳的曖昧さはウェイアントの作品にも染み込んでいます。ラドクリフの小説では、善悪が真に明かされるのは最後の瞬間までなく、見かけは常に欺きます。同様に、ウェイアントのキャラクターたちは単純な道徳的解釈に抵抗します。彼女たちは被害者か共犯者か？純真か狡猾か？壊れやすいか危険か？アーティストは断定を避けます。彼女は彼女の人物たちを生産的な曖昧さの状態に留めます。
この曖昧さは彼女の静物画にも及びます。Drawing for Lily (2021)はエレガントな花瓶、クリームポットとスプーン、トリガーと銃身にリボンが巻かれたリボルバーを描いています。無害な家庭用品と死の道具が隣り合っています。批評家ジョン・エルダーフィールドは、このドローイングは展示のより静的な静物画とは異なり、静けさと不穏さのちょうど良いバランスを見出していると指摘しました。日常の物が漠然とした脅威を帯びています。
女性ゴシックは日常の中に潜む脅威へのこの変容に優れています。日常の家庭生活は隠れた危険に満ちていることが明らかになります。シャーロット・ブロンテのヒロインたちは秘密の通路と同じように、応接間やダイニングルームでの危険とも交渉しなければなりません。ウェイアントはこの真実を21世紀にアップデートしました。彼女の若い女性たちは一見安全に見える世界、整えられた家、手入れの行き届いた服、新鮮な花の中を動き回りますが、その世界は鈍い暴力を含んでいます。
アーティストは自身の静物画を彼女の「幸せな場所」と表現しており、そこは彼女が実物を見ながら絵を描くことができる避難所です[4]。しかし、その幸せな空間には奇妙さと脅威が忍び込んでいます。この侵入は、女性の結婚、家族、家といった保護するとされる構造物が罠になり得ることを示す、女性のゴシックの中心的戦略を思い起こさせます。ワイアントの花は切り取られ、死にかけており、時に首が切り落とされています。家庭的な美しさは暴力を隠しています。
彼女のパレットはこのゴシックな雰囲気に寄与しています。暗い緑色、汚れた黄色、色あせたピンクは、荒廃したヴィクトリア朝の室内、カビの生えたタペストリー、時間によって黒ずんだ肖像画を想起させます。これらの色は歴史の重みを帯びており、現代の家庭的空間がかつてそこに住み、苦しんだ女性たちの世代に取り憑かれていることを示唆しています。女性のゴシックは常に亡き母、狂った叔母、行方不明の姉妹たちに取り憑かれています。ワイアントは彼女たちの相続人を描いています。
彼女の滑らかで洗練された技法は視覚的なパラドックスを生み出します。作品はまるで高級雑誌のラグジュアリー商品の広告のような氷のような完璧さを持っています。しかし内容はその完璧さを覆します。倒れる若い女性。枯れる花。リボンで包まれたリボルバー。ワイアントは商品化の美学を使いながら、その商品化自体を批判しています。彼女のゴシックヒロインたちは城ではなく、イメージや期待、定められた役割の中に閉じ込められています。
不確実な空間で存在すること
アンナ・ワイアントはソーシャルネットワーク時代のための新しいゴシック絵画の形を創り出しています。彼女のヒロインたちは生きているとも死んでいるとも言えない中間的な空間に住んでおり、完全に無垢でも堕落してもおらず、明確な被害者でも明白な強者でもありません。彼女たちは曖昧さの中に存在しており、私たちの時代が特に耐え難いこの不確かな空間にあります。私たちははっきりした判断や決定的な解釈を求めますが、ワイアントはそれを私たちに与えようとしません。
この確実性への抵抗が彼女の最もラディカルな行為です。瞬時に解読可能な画像で溢れる世界で、彼女の絵画は不透明なままです。時間と注意、曖昧さを受け入れる意志を必要とします。彼女は伝統的な美の言語を借りていますが、奇妙な方言を話しています。人形のように見えますが、人間のように考えています。家庭的な室内を占めていますが、おそらく脱出を夢見ています。
彼女のオランダ絵画の伝統の使用は単なるポストモダン的引用ではありません。それは遅く、丁寧に、ディテールへの注意を持って描く権利の主張であり、時代遅れに思えるかもしれません。瞬時に見られるデジタル画像の世界において、彼女は油絵の忍耐、連続するグレーズ、イリュージョンの段階的構築を対比させています。この遅さ自体が抵抗の一形態です。
しかし彼女はノスタルジアに陥りません。彼女の被写体は明確に現代的であり、モダンな下着を着た若い女性たち、現代のオブジェクト、大衆文化への言及です。彼女は過去の道具を使いながら時代を描いています。この生産的な緊張が彼女の作品の力の大部分を生み出しています。彼女は具象絵画が現代の我々の状況についていまだに急を要する何かを語れることを証明しています。
彼女の若さは彼女を独特の立場に置いています。彼女はInstagramと共に育った世代に属しており、完璧なイメージとして見せるプレッシャーを本能的に理解しています。しかし同時に美術史を真剣に学び、絵画の伝統に没頭してきました。こうして彼女は何世紀にもわたる視覚戦略を動員しながら、イメージ文化を内部から批判することができます。
彼女を安全策を講じていると非難する評論家たちは、本質を見誤っています。彼女の絵画が形態において激しく実験的でないのは確かです。表現を壊さず、空間を断片化せず、彼女のモダニティを叫び立てることもしません。しかし、この形式的な抑制こそが、その奇妙な内容が忍び込むことを可能にしています。もし画像がもっと露骨に不穏であったなら、私たちはそれを簡単に拒絶してしまうでしょう。その表面的な美しさが私たちを惹きつけ、そして罠に陥れます。
Weyantは、視覚的な魅力を用いて不快なメッセージを伝える画家の伝統の中で活動しています。彼女が大きな影響として挙げるジョン・カリンも同様です。リサ・ユスカヴェッジもそうです。しかし、彼女は自分の感性、若い女性として女性性の儀式を優しさと恐怖の入り混じった視点で観察する独自の眼差しを持ち込みます。彼女は表現する経験の内側から描き、その違いが決定的です。
未来は、この生産的な緊張を維持できるかどうか、繰り返しや自己満足に陥ることなく卑猥さとゴシックを描き続けられるかどうかを示すでしょう。今のところ、10年に満たない彼女のプロのキャリアで、すでに注目と分析に値する作品群を生み出しています。彼女は現代の具象絵画の危険地帯を独自の道で切り開きました。
彼女の絵は、美が危険であり、家庭の内側が暴力を隠し、まるで人形のような若い女性が複雑で暗い思考を持つことを私たちに思い出させます。また、古くて忍耐強いこの絵画という芸術が、今なお私たちを驚かせ、不快にさせ、すでに知っていると思っていたものをもっと注意深く見ることを強いることができると教えてくれます。Anna Weyantは、突き破られることを要求する表面を描き、深淵を隠す外見を描いています。
- ジュリア・クリステヴァ、『恐怖の権力。嫌悪についてのエッセイ』パリ、Éditions du Seuil、1980年。
- アヤナ・ドジアー、「Anna Weyantの不気味な絵画は女性肖像画に新たな息吹を吹き込む」、Artsy、2022年12月20日。
- サーシャ・ボゴジェフ、「Anna Weyantは私たちをドールハウスへ招く」、Juxtapoz Magazine、2020年1月。
- ジョン・エルダーフィールド、「魅惑的模倣：Anna Weyantの静物画について」、Gagosian Quarterly、2023年8月17日。
