イジー・ゲオルグ・ドコウピル：100の技法を操るダンディ

公開日： 7 5月 2025

著者：エルヴェ・ランスラン（Hervé Lancelin）

カテゴリー：アート評論

読了時間： 15 分

イジー・ゲオルグ・ドコウピルは、意外な素材を魅力的な芸術作品に変えます：ろうそくの煤、シャボン玉、タイヤ跡、母乳などが彼の使い慣れた道具です。疲れを知らぬ発明家は、厳密な制御と偶然への委ねの間で揺れ動くイメージを創り出し、現代絵画の限界を常に押し広げます。

A stylized, purple-toned image of a smiling person with arms crossed in front of a background of large, abstract circular patterns. The image is overlaid with dotted, wave-like textures. © Illustration by ArtCritic.

よく聞いてよ、スノッブな皆さん。３冊の展覧会カタログを読んで、最近のヴェネツィア・ビエンナーレを訪れたからといって現代アートを知っているつもりですか？それでは、Jiří Georg Dokoupilをご紹介しましょう。この数十年間、批評家を嘲笑し、コレクターを混乱させ、あらゆるカテゴライズに挑み、歓喜に満ちた無礼さで振る舞う捉えどころのないアーティストです。

1954年に共産主義チェコスロバキアで生まれたDokoupilは流浪の子どもです。1968年のソ連侵攻後、家族は西ドイツへ逃亡しました。この強制的なルーツの断絶が、おそらく彼に唯一無二のスタイルに根付かない途方もない能力を授けたのでしょう。1980年代の変わり目にミュルハイマー・フライハイト・グループとしてのデビュー以来、Dokoupilは創造において根本的に遊牧的なアプローチを育んできました。彼は60以上のシリーズを開発し、100以上の絵画技法を発明し、現在はベルリン、マドリード、リオデジャネイロ、プラハ、プロヴディフ、ラスパルマスを行き来しています。芸術的な放浪者であり、市場がしきりに要求する個人スタイルのレッテルを頑なに拒んでいます。

Dokoupilの芸術的軌跡は、ミラン・クンデラの『存在の耐え難い軽さ』の主人公の歩みと奇妙に似ています。トマーシュのように彼は存在のジレンマに悩んでいるかのようです。人生の価値は多様な経験にあるのか、それとも一つの道の忠実さにあるのか？ Dokoupilの答えは明確です：認識可能な署名に閉じこもるよりも、絶え間ない探究がより良いと。「私は常に新しいことをする力、新しい視点を発見する力を求めています」と彼は告白します。「私は断絶と矛盾を扱うことに興味があります。私たちは新しいスタイルも新しい方向性も求めていません」^[1]。

Dokoupilは哲学者ジル・ドゥルーズが呼ぶところの恒常的な「逃走線」を実践し、頑固に領域化を拒否します。彼の手法は概念的な遊牧主義に似ており、市場の期待や美術史の分類を欺きます。1992年以来進めている有名な「Soap Bubble Paintings」（シャボン玉絵画）シリーズを見てみましょう。Dokoupilは顔料を石鹸水に混ぜ、泡を吹き、キャンバス上で弾けさせ、鮮やかな色彩の有機的な形を生み出します。その結果は驚異的で、微視的な銀河や生命を宿すかのような細胞的宇宙を描き出します。これらの作品は微小な無限大と巨大な無限大の世界へ同時に私たちを連れて行き、まるでDokoupilがビッグバンを石鹸泡の中に閉じ込めたかのようです。

“私は石鹸を顔料に混ぜてから泡を吹き、それをキャンバスの上で破裂させます」と彼は驚くほどシンプルに説明します。”化学がイメージを生み出すと言えるでしょう” ^[2]。このアプローチは、実験映画作家スタン・ブラッケージが、フィルムに蝶の羽や乾燥した葉を直接貼り付けてサイケデリックな視覚爆発を作り出した実験を思い起こさせます。ブラッケージのように、ドクーピルは自然で偶然のプロセスを彼の媒体に取り入れて、その限界を探求しています。

近年、ドクーピルは車の塗装に使われる真珠光沢のペイントを泡の構成に取り入れ始めました。その結果生まれる表面は角度や光によって見た目が変わり、作品が絶えず変容します。この運動的な次元は観客を能動的な参加者に変えます。作品は、この変化し続ける表面と観覧者の動く視線との間の動的な関係の中でのみ完全に存在します。

このアプローチは実験映画の理論を連想させ、そこでは直接的な知覚が物語より優先されます。ジーン・ヤングブラッドが”Expanded Cinema”（1970年）で書いたように、”芸術はあなたが鑑賞するものではなく、あなたが体験する存在状態である”。ドクーピルの泡のペインティングはこの考え方を完璧に体現しています：それらは何かを表しているのではなく、純粋な視覚イベントなのです。

しかし、ドクーピルを泡のペインティングだけに限定するのは大きな誤りです。彼は数え切れないほどの技術を発明し、それぞれがこれまで以上に驚異的です。彼の”Soot Paintings”（すすの絵）は、天井から吊るされたキャンバスの下にロウソクを持ち、その炎が投影されたイメージに沿って表面を黒くしています。アイロニカルな逆転で、ドクーピルは破壊のプロセス（燃焼）を創造的な行為へと変換しています。

彼の”Tire Paintings”（タイヤ絵画）では、ペイントを塗ったタイヤをキャンバスの上で転がし、時には空から見た高速道路を、時には自動書記のような文字を思わせる跡を作り出します。”Whip Paintings”（鞭の絵画）では、西部劇の鞭を使ってキャンバスにペイントを投射し、抽象表現主義の身振りとほぼサドマゾヒスティックなパフォーマンス性を組み合わせています。

彼の『Mother’s Milk Paintings』（母乳の絵画）シリーズはさらに実験を推し進めています。ドクーピルは母乳でキャンバスに描き、次に表面を焼いて母乳をカラメル化させます。結果は古地図や時間によって黄ばんだ羊皮紙を彷彿とさせます。この絵画の錬金術は栄養を与える物質を芸術作品に変え、母乳の象徴的な含意を遊びつつその化学的性質を探求しています。

2024年、ヴェネツィアのBiblioteca Nazionale Marcianaでの展覧会”Venetian Bubbles”において、ドクーピルは彼の泡のペインティングの三次元的拡張である初のガラス彫刻を制作し、新たな境地を切り開きました。ボトルラック型の7つの金属構造には様々な色調のクリスタルの泡があしらわれ、泡がその満ちる瞬間で破裂する前の儚い瞬間を捉えています。”これを通して、ドクーピルは不可能に挑みます：泡の美しさをその絶頂に凍結させて保存すること”とある批評家は指摘しています ^[3]。

この物質の変容への執着は、中世の錬金術師たちの探求を思い起こさせます。彼らと同様に、ドクーピルは日常的な物質を視覚的な黄金に変えようとしています。しかし、唯一の目標（賢者の石）を追求した錬金術師たちとは異なり、ドクーピルは探索の道を多様化し、一つの追求に閉じ込められることを拒みます。彼の実践は、最終的な解決策を信じず、無限の実験の繁栄を信じる異端の錬金術師のものです。

この彼の作品の錬金術的な次元は、人類学者クロード・レヴィ＝ストロースが展開した「ブリコラージュ」の概念に私たちを連れ戻します。レヴィ＝ストロースによると、ブリコラージュを行う者は「手元にある手段」を使い、異種混合の道具や材料で実践的な問題を解決します。体系的なシステムを設計するエンジニアとは対照的に、ブリコラージュは即興で適応します。ドクーピルはまさにこの種の芸術家であり、日常の素材を転用して驚くべきイメージを創出する天才的なブリコルールなのです。

このアプローチは、カナリア諸島特有のしわしわのジャガイモ（パパス・アルルガーダス）に触発された彼のシリーズ「Arrugadist Paintings」に特に明白です。ドクーピルは意図的に乾燥時にひび割れる表面に絵の具を塗り、しわしわの皮膚を思わせる質感を作り出します。この手法は技術的な欠陥（割れ）を美学的な原理に変換し、絵画の伝統的な価値観を覆すものです。

美術評論家ライナー・クローネはドクーピルの仕事のこの側面を的確に指摘しています。「私は、ここで言及された最後の絵画と、より直接的でずっと強烈で主張的な『Die unheilbare Metamorphose des russichen Volke』（ロシア民族の治らぬ変容）と題された作品が、1981年12月13日にポーランドで戒厳令が公布されたことの直接的な結果であると示唆する」^[4]。この観察は、通常は形式的な実験に覆い隠されているドクーピルの仕事の下にある政治的な次元を明らかにしています。

しかし、この政治的解釈は作品の意味を尽くすものではありません。ドクーピル自身は、自分の作品の解釈に対して曖昧な関係を保っています。「私はしばしば、瞬間的な必要から美術史を引用します。私はそれを、見つけた通念的な言語のように使っています。その点で、私の関心は非常に移ろいやすいです。私は別の役割に滑り込み、それが私のその時の姿なのです」と彼は述べています^[5]。この流動的なアイデンティティは、フェミニスト理論家ジョーン・リヴィエールが展開した「マスカレード」という概念を想起させます。彼女によると、アイデンティティは決して固定的なものではなく、一時的に引き受ける役割、すなわちパフォーマンスに過ぎません。

ドクーピルの美術史に対する態度は、敬虔さと不敬虔さの両方を兼ね備えています。彼はコードや参照を親密に知りながら、傲慢な自由さでそれらを操作します。たとえば、1982年のカッセルのドクメンタ7で「God, show me your balls」という作品を発表しています。これは、壊れた皿で構成されたジュリアン・シュナーベルの絵画への皮肉なオマージュです。シュナーベルはこのドクメンタに招待されていなかったため、ドクーピルは彼のスタイルをあえて真似て、彼の「不在にもかかわらずの出席」を可能にしました。

この逸話は、ドクーピルの作品の深く反逆的な側面を明らかにしています。彼は単に美的な慣習に挑戦するだけでなく、作者とオリジナリティという概念そのものを問い直しています。署名や認識可能なスタイルに取り憑かれた芸術の文脈の中で、ドクーピルは絶え間ない変容に基づく実践を提案しているのです。彼は「ナポレオンをずっと演じ続けるほど退屈なものはない」と述べています^[6]。この言葉は彼の哲学を完璧にまとめており、単一の役割に閉じこもるよりも多様な芸術的アイデンティティを探求するほうが良いということを示しています。

このカメレオン的なアプローチは、美術商やコレクターに問題をもたらします。彼は、メアリー・ブーンが熱狂的に彼の作品を展示した後、彼がスタイルを急激に変えたことで離れていったと語っています。伝説的な寛容さで知られるレオ・カステリでさえ、彼の絶え間ない変容に疲れてしまいました。アンディ・ウォーホルの歴史的ディーラーであるブルーノ・ビショフベルガーだけが、ドクーピルの矛盾した一貫性を理解しながら数十年にわたり彼に忠実であり続けました。

しかし、このスタイルの自由には代償があります。ジュリアン・シュナーベルやアンゼルム・キーファーのような同時代の芸術家とは異なり、ドクーピルは現代美術のパンテオンに完全に統合されたことはありません。カテゴライズへの抵抗は、彼を一貫したブランドとして「売る」ことを困難にしました。批評家モーガン・ファルコナーが指摘したように、「彼に対する主な非難の一つは、常に内容や真剣さに欠けるということだった」のです^[7]。

この非難は非常に不当です。ドクーピルの表面的な軽やかさは、ポストモダン時代における芸術制作の条件に対する深い思索を隠しています。彼の多様な実践は、市場が当たり前と考えているオーセンティシティ、オリジナリティ、芸術的権威の概念を問いかけています。そういう意味で、彼は気まぐれな芸術家というよりも、システムを絶えず欺くことが最良の批判方法であると理解した視覚的思想家なのです。

彼の姿勢は、19世紀のダンディズムを思い起こさせます。彼らは人生そのものを芸術作品にした人物でした。シャルル・ボードレールが書いたように、「ダンディズムは、多くの浅慮な人々が信じているような、服装や物質的な優雅さへの過度な嗜好ではない。これらは完璧なダンディにとっては精神の貴族的優越性の象徴に過ぎない」のです。

ドクーピルはこの態度を現代美術の領域に移し替えました。彼の多数のレジデンス、ありそうもない技法、矛盾したスタイルは、市場の制約や美術史のカテゴライズを拒否する精神の貴族的自由の現れです。

ジリ・ジョルジ・ドクーピルの現代美術への大きな貢献は、その技術的な革新の印象的さ以上に、ますます標準化されるシステムの中で創造の自由を維持する能力にあるかもしれません。芸術家が「認識可能なブランド」を発展させることを奨励される時代にあって、ドクーピルは真の芸術はしばしば断絶と矛盾から生まれることを私たちに思い出させます。

アーティスト自身の言葉を借りれば、「私は全く歪められた方法で美術史を見ている。私はそれを避けられないが、私にとって、それは多くの合理的な発明の唯物史観である」^[8]。この「歪められた」視点こそがドクーピルの独自性を生んでいます。彼は美術史を畏敬の念をもって眺めるのではなく、可塑性のある素材として操り、自由にそれを引き出して自身の実験に活かすのです。

ですから、次に美術館やギャラリーで彼の作品に出会ったときは、それを特定の流派やスタイルに結びつけようとしないでください。むしろ、困惑し、驚き、あるいは苛立つことさえ受け入れてください。なぜなら、まさにその不快感の領域でドクピルは活動し、真の芸術とは常に私たちを動揺させ、決して確信の中で安心させるものではないことを思い出させてくれるからです。

キャンバスの上で泡をはじけさせるかのように、ドクピルの作品は一時的でありながら持続的で、遊び心がありながら深遠で、単純でありながら複雑です。それはまさに私たちの時代の本質を捉えています：不安定で変わりゆくものであり、固定された定義を拒絶しています。彼のように、永続的な変容を安定したスタイルよりも好む作品なのです。