よく聞いてよ、スノッブな皆さん：イッシャク・イスマイルは、何も失うものがない者の無礼さで見つめ返す顔を描きます。1989年アクラ生まれのこのガーナのアーティストは、10年間にわたり、確信を持った粗野さと卓越した形式的知性で美的基準を覆す作品群を提案してきました。彼の鮮やかな色彩で満たされたキャンバスには、誇張された特徴を持つ人物、膨らんだ唇、平坦な顔が多数描かれ、単なる視覚的な挑発以上のものとなっています。これらは、規範的な美しさと社会的同調に取り憑かれた世界で存在することが何を意味するのかについての批判的思考の具現なのです。
アーティスト自身が「infantile semi-abstraction[1]（幼児的半抽象）」と呼ぶこのスタイルは、軽蔑的な意味での幼稚さとは無縁です。この呼称はむしろ強力な概念的戦略であり、子どもの絵の一見した単純さを模倣することで、イスマイルは絵画を学術的表象の制約から解放します。彼がナイフで塗る厚いインパストは、作品を触覚的なレリーフに変え、絵画の厚みの中で脈動しているかのような表面を作り出します。動的で厚みのある筆致は、飽和した顔料を帯び、風刺と神聖、嘲笑と深刻さの間を揺れ動く肖像を構築します。この形式的自由は無意味ではありません。これは、慣習が許さないことを語り、学術的な美が覆い隠すものを示す手段なのです。
イッシャク・イスマイルが明確には主張していないものの、明らかな血統関係がフランシス・ベーコンの作品に見られます。20世紀後半を彩った英国の画家ベーコンは、グロテスクを自身の主戦場としました。ベーコンの作品では、身体がねじれ、顔が溶解し、人間の肉体は生肉となります。批評家たちは彼の人物像を「暴力的に変形され、生肉の塊のようであり、孤立した魂で、存在論的ジレンマに囚われ苦悩している」と評しました[2]。この歪みの美学は単なる様式の練習ではなく、戦後の人間性, 傷つき、トラウマを抱え、確信を失った姿, を表現していました。
イスマイルはグロテスクとの対話を続けつつも、それを現代に位置づけ、再発明しています。ベーコンが西洋個人の存在的不安を形而上学的虚無に対して描いたのに対し、イスマイルは脱植民地化の現実、現代資本主義の暴力、人間を階層化する美的規範によって刻まれた身体に焦点を当てています。彼のグロテスクな人物は、美と醜、望ましさと忌避、そうした問いに正面から挑みます。誰がそれらのカテゴリーを決定するのか？どの基準で顔が表現され、鑑賞され、愛されるに値するとされるのか？このガーナのアーティストは、これらの問いを観る者に強烈に突きつけます。誇張された特徴の肖像は視線に挑戦し、見る者に自身の美的偏見と向き合うことを強います。
イシュマイルの技法自体は、ベーコンのそれを彷彿とさせる。ベーコンは自らの作品を粘土を形作る彫刻家の仕事に例えていた。ガーナの芸術家イシュマイルも同様の言葉で自身のプロセスを述べている：彼は絵具を可塑的な素材として扱い、層を重ねたり削ったり付け加えたりしながら人物を構築する。この彫刻的アプローチは顔に強烈な物理的存在感を与えている。単にキャンバス上に表現されているのではなく、そこから浮かび上がり抜け出すように見える。インパストの層は影や凹凸、顔面の地形を生み出し、各肖像がその物質性において唯一無二となっている。この触覚的な次元は視覚的次元と同じくらい重要であり、イシュマイルの作品は近くで鑑賞されることを求め、鑑賞者がその形式的豊かさを十分に捉えるために近づくことを要求する。
しかしイシュマイルにおけるグロテスクはベーコンのものと本質的に異なる点がある：英国の画家が形而上学的な絶望の一形態を培ったのに対し、ガーナの芸術家は批判と希望との間に緊張を保っている。彼の人物像はいかに歪んでいようとも、決して虚無主義に陥らない。彼らは彼が「欲望、向上、力、レジリエンス、喜び、希望」と呼ぶものに満ちており、「人間は逆境や暴力によって完全には破壊されない」[1]ことを証明している。この肯定的な次元はイシュマイルをヨーロッパの先人たちから根本的に区別する。グロテスクは彼にとって抵抗の手段となり、通常排除されている者たちが表現の場に自分の居場所を主張するための道具となる。
このアプローチは社会学者アーヴィング・ゴフマンのスティグマと社会的アイデンティティに関する研究に強い共鳴を見いだす。1963年に出版された彼の基礎的著作で、ゴフマンは身体的または社会的属性がそれを持つ個人に深刻な不名誉をもたらす仕組みを分析している[3]。ゴフマンはスティグマを三種類に分けている：身体の変形、道徳的欠陥、そして人種・国籍・宗教に関連する部族的スティグマ。ゴフマンが関心を持つのはスティグマそのものというよりも、それが生み出す社会関係である。属性は他者の視線、すなわちゴフマンが「仮想的社会的アイデンティティ」（”正常”な人に期待されるもの）と「実際の社会的アイデンティティ」（実際の本人の状態）との間に生じるギャップにおいてのみスティグマとなる。
イシュマイルによって描かれた人物像は、ゴフマンのいうこの緊張関係の視覚的具現として読むことができる。彼らは自身の顔に規範からの逸脱や差異の痕跡を携えている。誇張された特徴や敢えて示された醜さは、西洋の美の規準から逸脱する目に見えるスティグマである。しかしこれらのスティグマを隠すかわりに、ゴフマンが「偽装」（スティグマ化された個人が不名誉な属性を隠す戦略）と呼ぶ行為とは逆に、イシュマイルはそれらを顕示し、強調し、美的な武器へと昇華させている。この論理は一部の社会学者が「スティグマの逆転」と呼んだものを思い起こさせる：スティグマ化された人々が自らを不名誉にする属性を誇りの象徴、集団的に主張されたアイデンティティのマーカーとして取り込む過程である。
ガーナのアーティストは、まさに絵画の分野でこの反転を行っています。彼は、そのグロテスクさや支配的な美の基準に適合しない顔を描くことで、描かれた身体の汚名を判断する視線へと転換させます。問題となるのはもはや描かれた人物ではなく、それを拒絶する美的価値体系です。Ismailは、「大衆を表現し、声なき者たちを擁護する」[2]ことで、歴史的に西洋の美術規範が排除または風刺してきた者たちに巨大な可視性を与えています。彼の肖像画は、Goffmanが呼ぶ「世界の芸術における”規範的期待”」に対する抵抗の行為となっています。
Ismailの作品の社会学的次元は、特に2023年にドバイのEfieギャラリーでの滞在制作中に作られた単色の青い作品群で顕著に現れています。彼はその人物像を均一なラピスラズリの青で覆うことで、登場人物の人種的特性を消し去ります。もはや彼らは黒人でも白人でもなく、特定の地理的起源が明確に識別されることもありません。この色彩操作は表情の力を保ちつつ顔を普遍化します。伝統的に王権、深遠さ、精神性に結び付けられる青は、人物像に逆説的な尊厳を与えます。彼らはその形状ではグロテスクなままですが、見た目は高貴です。形と色、構造的な不細工さと色彩の美しさの間のこの緊張は、美的判断の基準に関する問いをさらに強めています。
Ismailのアプローチは、現代社会における見られること、主体として認識されることの意味に関するより広い問いの中に位置づけられます。Goffmanは、アイデンティティは常に他者の視線との相互作用の中で構築されると指摘していました。スティグマ化された人々は常に自らが見せる情報を管理し、自己表現を制御して不信用を最小限に抑えなければなりません。彼らはGoffmanが「混合的接触」と呼ぶ、「正常者」とスティグマ化された者との間の緊張した相互作用の中で自分の立場を交渉しています。Ismailが描く人物像はこの交渉を拒否します。彼らは鑑賞者の視線に適応し受け入れられようとはせず、回避の余地を残さない真正面からの存在感を押しつけます。鑑賞者は目をそらすことも、見ているものを無視することもできません。彼はこれらの挑戦的な顔と向き合って立場を決めることを強いられます。
この視覚戦略は、アーティスト自身が現代の社会政治的状況について論争的な声明を出す意志として表現しているものと合致します。彼のキャンバスは単なる形式的な研究ではなく、アイデンティティ、人種、権力、表象をめぐる議論に対する批判的介入を構成します。グロテスクを描くことを選ぶことで、Ismailは根本的な政治的問題に立ち向かっています。それは「誰が美しいと見なされ、芸術において表現されるに値するのか」という問いです。美的基準は決して中立ではなく、社会的、人種的、経済的な階層を反映し強化しています。これらを正面から挑戦することで、このガーナ人アーティストは認識と尊厳のためのより広い闘いに参加しているのです。
イスマイルの作品の強さは、複数の読み取りレベルを同時に維持する彼の能力にあります。彼の絵画はまず強力な視覚的オブジェクトとして機能し、色彩にあふれ、すぐに感じ取れるジェスチャー的なエネルギーで構築されています。それらはまず目を魅了し、その後意識を揺さぶります。しかし、この快楽主義的な表面の下には、私たちの社会を構築する区別と階層化の仕組みに対する鋭い批判が隠されています。イスマイルのグロテスクな人物像は歪んだ鏡であり、私たち自身の象徴的暴力や美的偏見を映し出します。それらは、美と醜に関する私たちの判断が決して無垢ではなく、常に権力関係、排除、暴力を伴っていることを認めさせます。
この批判的な冷静さにもかかわらず、イスマイルの作品は頑固な楽観主義の形で輝いています。彼の人物像は、そのグロテスクさや負っている烙印にもかかわらず、活力と肯定的な存在感を放ちます。彼らは恥や隠蔽なく、完全に存在しています。これは、ゴフマンが述べた烙印を紋章に変えるアイデンティティの主張の可能性を体現しています。この意味で、イスマイルの仕事は再獲得の事業に参加しています。醜さの権利の再獲得、正当な美学カテゴリーとしてのグロテスクの再獲得、歴史的に排除されてきた者たちによる表象の再獲得です。
イスマイルの国際的なアート市場での急速な台頭は、この試みの認識を示しています。10年足らずで、彼の作品は数千ユーロからオークションで数十万ユーロへと跳ね上がりました。この商業的成功は、アーティストの批判的主張と矛盾しているように見えるかもしれません。支配的な美的規範への根本的な批判と、世界の最も確立された芸術回路への成功した統合をどのように調和させるのでしょうか？この緊張はイスマイル固有のものではなく、批判的かつ前衛的な美術の歴史全体に貫かれています。しかし、これは強調に値します。なぜなら、芸術システムが最も激しい批判をも吸収し、望ましい商品へと変える能力を明らかにするからです。
しかしながら、イスマイルの成功を単なる商業的回収と見るのは簡単すぎます。彼の作品は依然として不快な問いを投げかけ、確信を揺るがします。彼らは偉大な批判的作品を特徴付ける美的魅惑とイデオロギー的不快感の生産的な緊張を維持しています。それらは、尊厳と認識のための闘いが政治や社会の場だけでなく、表象の象徴的な場でも行われていることを思い出させます。グロテスクを描き、通常は拒絶されるか隠されるものに壮大な可視性を与えること自体が政治的行為です。すべての顔が見られるに値し、すべての存在が認識されるに値し、美は西洋の規範に合った少数者の専有物ではないと主張することなのです。
イッシャク・イスマイルは、アフリカのこの世代のアーティストに属しており、異国趣味のイラストレーターや不幸の目撃者という役割に閉じ込められることを拒否している。彼は複雑で知的要求の高い、形式的に大胆な造形表現の権利を主張している。彼の作品は、西洋美術の歴史（ベーコン、バスキア）と同様にガーナの芸術的伝統と対話している。それは、アイデンティティと表象に関する現代の理論的議論に位置づけられていると同時に、即時の視覚的な力を保持している。この複数の領域で同時に作業し、形式的と政治的、地域的と普遍的、批判と称賛を結びつける能力により、彼は同世代の主要なアーティストとなっている。彼のキャンバスは、彼らが提起する問題に対して決定的な答えを提供しない。それらは社会を横断する傷、緊張、矛盾を開いたままにしている。我々に、承認のための闘いが終わっていないこと、全人類の大部分にとって完全な存在の権利がまだ獲得されるべきだと教えてくれる。そして、それを忘れがたい力、緊急性、形式的知性で行っている。
- Gallery 1957、「Isshaq Ismail」、gallery1957.com、2025年10月に参照
- Sotheby’s、「Isshaq Ismail Biography」、sothebys.com、2025年10月に参照
- アーヴィング・ゴフマン、スティグマ：障害の社会的使用法、パリ、Les Éditions de Minuit、1975年［1963年］
