よく聞いてよ、スノッブな皆さん：あなたたちが西洋のアートマーケットの最新の派手さに陶酔している間に、ガーナ北部のタマレにいる一人の男があなたたちの安住の確信を打ち砕く破壊の詩学を紡いでいます。イブラヒム・マハマはあなたたちが期待するゲームには加わりません。彼はコードを拒否し、期待を逸らし、文字通り、私たちの物質的かつ物語的な構造の根底に問いを投げかける作品を構築しています。1987年生まれのこのアーティストは、壮大なインスタレーションを作るだけではありません。彼は使い古された麻袋、放置された貨車、荒廃した病院のベッドという言語で建築と文学のルールを書き換えています。
建築について話しましょう、マハマは多くの現代の建築家たちを赤面させるほど大胆にそれに取り組みます。他の人たちが単にファサードに布をかけて見た目を良くするのと異なり、彼は構造に概念的な暴力をもって介入し、私たちの空間認識を揺るがします。彼の建築的介入は単なる美的ジェスチャーではありません。植民地主義とその破綻したインフラに対する物質的な批判を体現しています。ロンドンのバービカンを「Purple Hibiscus」という二千平方メートルの布で包んだとき、彼は建物を装飾しているのではなく、植民地後の歴史の重みで象徴的にそれを締め上げているのです[1]。その行為は残酷で、ほとんど窒息させるようなものであり、彼が告発する植民地の遺産の性質を反映しています。
しかしマハマにとって建築は決して単なる比喩ではありません。彼にとってそれは具体的な社会実験の場となります。彼が2019年に設立したサバンナ現代美術センター、続いてレッドクレイスタジオやンクルマ・ヴォリニでは、西洋の文化施設の慣習に挑戦する空間を築いています。これらの建物は日光で焼いた地元産の粘土レンガで建てられており、ヨーロッパの空調完備の美術館を模倣しようとはしていません。マハマは芸術は地域の環境条件に関連して考えるべきであり、ガーナのエネルギーや気候の制約に適応しているからといって質が劣るわけではないと主張しています。この実用的でありながら過激な建築的アプローチは、南北間にありがちな暗黙の階層構造を覆します。彼の建築物は西洋の施設の貧しい代替物ではなく、私たちが普遍的とみなす基準の妥当性そのものを問い直す代替モデルなのです。
マハマの建築はまた、物質化した記憶の行為ともなります。彼が植民地時代の鉄道貨車を教室や録音スタジオに変えるとき、彼は時間の外科手術を行います。かつて英国の植民地支配の搾取の道具であったこれらのインフラは、地域コミュニティのための教育的空間へと変貌します。貨車の床から引き剥がされた酷使された皮革は、腐敗と時間によって刻まれた傷跡を露わにし、それ自体が作品の素材となります。彼自身が言うように、その皮革は剥がれた皮膚のようであり、医療システムの危機のすべての傷跡を帯びています。この建築的変容は何も美化せず、素材自体に刻まれたトラウマを曝け出し、解剖し、明らかにするのです。
しかし、おそらくマハマが最も恐るべき繊細さを発揮するのは彼の文学へのアプローチにおいてである。彼は執筆するわけではないが、エッセイや理論的な考察を生み出しているにもかかわらず、彼の作品を織りなされたテキスト、アフリカ文学の偉大な声たちと対話する物質的な物語として考えているからである。彼が展示会をチママンダ・ンゴズィ・アディーチーの小説『Purple Hibiscus』にちなんで名付けたとき[1]、彼は単なる文化的なウィンクをしたわけではない。アディーチーの執筆と自身の実践との構造的な類似性を示しているのだ。アディーチーの小説は2003年に発表され、公共の慈善家でありながら家庭内では暴力的な父の権威の下に生きる少女カンビリの物語を語る。叔母イフェオマの庭の紫のハイビスカスは、家族的かつ宗教的抑圧に対する自由と反抗の象徴である。
マハマはこの希少な花が彼自身の回収した素材とまったく同じ象徴的な意味を持つことを理解している。南東アジアからガーナ産カカオを運ぶために運ばれた「Product of Ghana」と刻印されたジュート袋は、20世紀初頭の国の最大の輸出資源であった。これらの袋は、アディーチーの紫のハイビスカスのように、抑圧的な構造に抗う微妙な抵抗の形、美しさを具現している。強制労働、強制的な移動、体系的な搾取の痕跡を抱えているのだ。地域の協力者とともにこれらを組み合わせて巨大なパッチワークを創り出すことで、マハマは集団的な執筆、糸一本ずつ縫い合わせる物語を実践している。
ちょうどアディーチーが英語の中にイグボ語を用いて植民地支配の覇権を拒否するハイブリッドな言語を作り出しているのと同様に、マハマは植民地時代の素材（輸入された袋や英国製のレール）を地元の技術（手織り、粘土の建築）と融合させる。この物質的な物語の戦略は複数の言語を同時に語る形式的な語彙を生み出す。作品は多声音的となり、西洋美術界が押しつけようとする純粋な様式性を拒否する。彼はまたナイジェリアの小説家チヌア・アチェベの著作名をもとにいくつかの作品に題名をつけることで、アフリカ文学の遺産に彼の作品を根付かせる相互テクストのネットワークを作っている[2]。
この文学的な次元は借用した題名にとどまらない。マハマは歴史の”物質的読解”と呼べるものを実践している。彼の作品は非線形の物語として機能し、各オブジェクトが物語の層を持つ。回収された学習机、靴磨きの箱、魚の燻煙用の網：これらすべての要素が労働、移動、生計の物語を織りなす語彙となっている。彼は素材と社会の関係が断絶する瞬間に興味を持ち、そのことがシステムの欠陥を明らかにする。物語的断絶へのこの注意はモダニストの断片化技法を思い起こさせるが、それが彫刻や建築の領域に応用されている。
“幽霊”の概念も彼の作品全体を通して文学的なレイトモティーフとなっている。COVID-19パンデミックの間に彼は「現在の約束は未来と過去の幽霊から始まることがあり得る」と書いている[3]。これらの幽霊は守られなかった約束、中断された未来、放棄されたインフラストラクチャの具現である。彼のインスタレーションを覆い尽くすそれらは、ゴシック小説の幽霊のように現れる。しかし、ヨーロッパのゴシックとは異なり、マハマの幽霊は政治的で経済的であり、ポストコロニアルな現実に深く根差している。彼らは恐怖をもたらすのではなく、証言する存在である。
彼の作業方法自体が、共同執筆や編集のプロセスを想起させる。彼は鉄くず商から素材を買い取り、それを分解し、研究し、再構築する。これは物質的な再執筆、修正、注釈のプロセスである。マハマは自分のアプローチを表現するために「時間旅行」という言葉を使う：放棄された物体を再活性化しながら、過去・現在・未来を行き来する方法である。この流動的な時間観は、線形時間が解消されて時間の層が入り混じるポストモダン文学の複雑な物語構造を思い起こさせる。
マハマを本当にサブバースィブ（破壊的）にしているのは、慰めの美学を断固として拒否している点だ。彼はアフリカのレジリエンスに対する美しい安らぎのメタファーを提供しない。彼は貧困を退屈な収集家のためのエキゾチシズムに昇華しない。むしろ、彼の作品は粗さ、汚れ、使用の痕跡を保持している。ジュート袋は穴があいたままで、時に汚れや悪臭を放っている。このあえて廃棄物の美学を受け入れることは、西洋の美の語彙を拒否しつつ、視覚的に圧倒する構図を創り出している。これは強烈な逆説である：破片で作られた巨大な作品は、従来の偉大さを拒絶しながらも尊敬を要求する。
彼の仕事の教育的側面もまた注目に値する。マハマは売上収入をコミュニティスペースの建設に投資している。彼は放棄された穀物サイロ、廃止された飛行機、刑務所を学習空間に変えている。この建築的・社会的実践は彼の最も過激な作品かもしれない：未来の世代のアーティストが出現できる物質的条件を創造することである。彼は、芸術コミュニティが構築されると、「これらのコミュニティは愛に満ちている」と主張している。この宣言は素朴に見えるかもしれないが、彼のインフラがガーナ北部に具体的な影響を与えていることを見ると、その重みが感じられる。
これが問題の核心である：マハマは芸術的実践と社会的責任の分離を拒否している。彼はアフリカ現代美術が単に国際市場向けのオブジェクトを制作するべきだという考えを拒絶している。彼のスペースは対抗機関、輸入モデルよりも地域の知性が優先されるラボのように機能している。彼は木工職人、靴修理工、警備員、タトゥー師など、通常アート界では見えなくされる技能を持つ人々と協働している。この協働的アプローチは多くの手や多様な声の痕跡を残した作品を生み出している。
西洋の批評家たちは「脱植民地化」についてまるでそれがエレガントな知的姿勢であるかのように話すのが大好きだ。マハマは具体的に脱植民地化を行っている：植民地時代のインフラを回収し再利用し、物質的回収を中心に代替経済を創出し、ロンドンやニューヨークではなくガーナ北部の若者を教育している。彼の脱植民地化はレトリックではなく、物質的・建築的・経済的なものである。パリのパレ・ド・トーキョーのキュレーター、マリー＝アン・イェムシはまさに「彼は想像力の脱植民地化において巨大な役割を果たしている」と述べている[4]。
楽観的な結びの言葉で終わりたくなるかもしれません。Mahamaを現代アートのヒーローとして、すべての人の模範として祝福すること。しかし、それは彼の作品の精神自体を裏切ることになります。なぜなら、Mahamaが私たちに提供しているのは勝利の物語ではなく、豊かな素材としての失敗についての深い瞑想だからです。彼自身も、失敗を素材としてだけでなく可能性としても興味を持ち、失敗が私たちが生きる世界を読み直すための扉を開くという考え方に注目しています。この生産的な失敗の哲学は、私たちの英雄的な期待を覆します。まさに停滞、破綻、放棄の中に再発明の機会があることを示唆しています。
錆びた貨車、使い古された病院のベッド、穴のあいた袋：これらすべては失敗したシステムの証です。地元住民のために一度も役立たなかった植民地時代の鉄道システム。資金不足の医療システム。アフリカの原材料を単なる商品として扱う世界経済。Mahamaはこれらの失敗を隠しません。彼はそれらをさらけ出し、研究し、思考の道具へと変えます。彼の作品はポストコロニアル資本主義の解剖図となり、資源の質感そのものに搾取の仕組みを暴き出します。
Mahamaを単に告発するだけの芸術家と区別するのは、彼が同時に代替案を構築している点です。彼のアートセンターは自己の栄光のための記念碑ではなく、生きているインフラであり、絶えず変化しています。遠方の村人が旅をしやすいように、6か月間続く展覧会を開催しています。消えつつある先代のガーナ人アーティストの作品をアーカイブしています。物理的な実践に根ざしながら、子供たちにプログラミング、ロボット工学、デジタル技術の教育を提供しています。
現代アートの世界が新奇性に執着する中で、Mahamaは異なる時間感覚を実践しています。彼の作品は未来を想像するために過去を見つめます。過去の廃墟から未来の素材を引き出します。この時間に対する姿勢はノスタルジックでも未来的でもなく、同時に考古学的かつ先見的です。彼は植民地時代とポストコロニアル時代の歴史の層を掘り起こし、未開拓の可能性を抽出します。
ですから、確かにイブラヒム・Mahamaには注目すべき価値があります。彼がアフリカ現代アートを代表しているからではありません（そんな単一的なカテゴリが存在するかのようですが）、むしろ彼が世界におけるアートのあり方を根本的に再構築しようとしているからです。彼は素材に物語が宿ること、建物がテキストであること、芸術的な動作が現実のコミュニティを築くことができることを私たちに思い出させます。彼の作品は、「Art Critic」に知的な厳密性と社会的影響力、美的な形式と政治的関与の間で選択を強いる必要はないことを鮮やかに示しています。すべてを同時に、荒々しくも素晴らしい複雑さを持って表現できるのです。そして、それがあなたを不快にさせるのなら、それでよいのです。それがまさに彼の意図でした。
- Chimamanda Ngozi Adichie、Purple Hibiscus、Algonquin Books、2003年。
- Chinua Achebe、ナイジェリアの作家（1930-2013）、なかでもThings Fall Apart（1958年）の著者であり、これは現代のポストコロニアル・アフリカ文学の基礎的テキストとみなされています。
- Ibrahim Mahama、DesignboomのMessages of Hopeシリーズへの貢献、COVID-19パンデミック期間中。
- Marie-Ann Yemsi、パリのPalais de Tokyoでの展覧会Ubuntu, a Lucid Dreamのキュレーター。
