よく聞いてよ、スノッブな皆さん。今からリマの郊外ビジャ・エル・サルバドルで1992年に生まれたウィニー・ミネルヴァについて話すわ。もし現代アートで何でも見たと思っているなら、そんなの間違いよ。彼女は清潔で無味乾燥な居間を飾るだけの綺麗な絵を描くアーティストなんかじゃない。
越境行為がただの商品の一つとなってしまった今、ミネルヴァは本当に私たちを震撼させる偉業を成し遂げている。無意味な挑発ではなく、彼女自身の経験や彼女が受けた体系的な暴力、ジェンダー規範や父権的構造への反抗に根ざした内面的なアプローチで。シモーヌ・ド・ボーヴォワールが『第二の性』で “人は女に生まれるのではなく、女になるのだ” と書いたように、ミネルヴァはさらに一歩進んで、この社会的構築を解体し、壮大な絵画の中でそれを粉々に爆破できることを示している。
2023年のニューミュージアムでの展示『The Original Riot』を例に取ろう。21メートル以上の壁画で、この施設で今までに展示された中で最大のものであり、エヴァとリリスの聖書の神話を書き換えている。しかし、注意してほしい。単なるジェンダー理論家へのおもねり的なフェミニスト的解釈ではない。ミネルヴァはパフォーマンスとして、いわゆる “アダムの肋骨” を外科的に摘出し、それを作品に統合している。これこそまさに「自分の身体を芸術のために捧げる」という表現に新たな意味を与える行為だ。スーザン・ソンタグは『解釈に反対する』で芸術は知的行為の前に感覚的体験であるべきだと警告している。ミネルヴァはそれをよく理解しており、自身の身体を作品の主題であり、メディウムにしている。
彼女の作品の最初の特徴は身体性への独特なアプローチにある。彼女の絵は単に身体を表現しているのではなく、それ自体が身体である。額縁からはみ出す肉の塊、キャンバス上で鼓動しているように見える臓器、絡み合い新たな生物を形成する四肢。フランシス・ベーコンがオウィディウスの『変身物語』と出会い、爆発的な政治性を帯びたような作品だ。ジュディス・バトラーは『These Bodies that Matter』でジェンダーのパフォーマティビティを理論化したが、ミネルヴァはさらに進み、キャンバス自体が変容する身体となる、恒常的な変身空間を創り出している。
2024年ローマのメモ財団での展示『Presagio』では、慢性疾患についての感動的な瞑想を呈している。天井に描かれた4点の巨大な絵画『カシオペア』『アンドロメダ』『ヒドラ』『ベレニケ』は、それぞれ330センチ×340センチの大きさで、個人の苦痛を超越し宇宙的な次元に達している。古代の身体の部位と星座を結びつけるメロセシーの概念を取り入れ、彼女は脆弱さを創造的な力に変えている。ジョルジュ・カンギルヘムが『正常と病理』で主張したように、病気は単なる規範からの逸脱ではなく、世界の存在の別のあり方なのだ。
彼女の作品の第二の特徴は、古典絵画のコードを完全に習得しつつ、それを覆す能力です。ペルーの国立自律美術学校で学んだ彼女は、古典の巨匠たちを指先まで知り尽くしています。しかし、盲目的に彼らを崇拝するのではなく、彼女はそれらを貪り、消化し、変容させます。彼女のシリーズ「Violated Bliss」（2022年）は、ルーベンスの「無辜の虐殺」と対話しながらも、その家父長的視点を覆しています。彼女が描く身体は、ローラ・マルヴェイが『視覚の快楽と物語映画』で非常にうまく分析したような、もはや男性の視線の受動的な対象ではありません。むしろ、それらは能動的で、欲望に満ち、ときに暴力的な主体です。
2024年にロンドンのギャラリーGatheringで開催された彼女の展覧会「My Weaponised Body」では、ミネルヴァは身体を政治的抵抗の場として捉える考察をさらに推し進めました。HIVの診断を受けた後、彼女はそれがスティグマとして経験され得るものを強力な自己肯定へと変換します。未張りの粗布キャンバスに描かれたこれらの新作は、時に有機的な形で密に満ち、また時にほぼ白紙のまま残され、剥がれた皮膚を想起させます。我々の身体は、経験した喜びと苦しみ、戦いの痕跡を刻んでいます。ミネルヴァはこの身体への刻印を、まさに彼女の創作の原動力としています。
彼女の絵画材料の扱い方は革新的です。顔料はキャンバスの上で血のように滲み、有機組織を顕微鏡で見たかのような濃淡の変化を生み出します。『Transmutacion』（2024年）では、紫色や茶色の筆致が筋肉質なふくらはぎや柔らかい腹部を構築し、やがて錫の灰色の無定形な塊へと分解していきます。これはジュリア・クリステヴァのアブジェクト理論を連想させますが、ミネルヴァは単なる挑発を超えて、病んだ身体の新たな視覚文法を創造しています。
彫刻的インスタレーション『Hueso』（2024年）は、樹脂、ガラス繊維、ポリウレタンで作られた背骨の形をしており、ギャラリーの二階層を蛇行しながら伸びています。これはキャンバスと肉体の関係のように、骨格と肉体が対話しているかのようです。この作品はミシェル・フーコーが語った、権力の刻まれる場所としての身体、そして抵抗の可能性のある場としての身体という考察に応えています。ミネルヴァにとって、HIV陽性の身体は征服された身体ではなく、恥と沈黙という社会的命令に屈しない身体なのです。
アダムの最初の妻であり、性的服従を拒否したためエデンの園から追放されたリリスへの言及はここで新たな意味を持ちます。アブラハム系の伝統において、リリスは悪魔化され、性的対象化され、フェティシズムの対象となっていますが、それはまさに現代において異性愛規範に従わない身体がそう扱われていることと一致します。しかし、ミネルヴァはリリスを抵抗の象徴、社会的に周縁化された全ての身体の守護者の姿として描きます。
ミネルヴァの魅力は、彼女の作品が美と暴力、魅惑と嫌悪の間で危うい均衡を保っている点にあります。彼女の作品は美しい一方で深く不安を呼び起こします。ローラン・バルトが「写真の零点」と呼んだ、画像の平穏な読みを乱すディテールを彼女は完璧に操っています。肉塊から飛び出す黒く塗られた爪、灰色の背景から浮かび上がる血塗られた腰、完璧な乳房を持つ首のない胴体──これらの要素は我々の快適な知覚を切り裂きます。
彼女の作品の力は、伝統的な二項対立―内側／外側、男性的／女性的、健康／病気―を超越する能力にもあります。ドナ・ハラウェイがよく引用されるように、ウイルスは細胞に侵入して複製することで、「内部」の生体と「外部」のエージェントの明確な区別を消し去ります。ミネルヴァは彼女の絵画で同様のことを行い、表面でありながら深みもある、皮膚と内臓の両方である作品を生み出しています。
メモ財団での彼女のガラス作品は、このアプローチを特によく示しています。「テソロス」と名付けられたヴェネツィアの熟練のガラス職人との共同制作による彫刻は、息吹きをメディウムとして使用しています。これは、創世記における神の息吹が生命を与える神聖な行為を微妙に想起させます。しかしここでは、その息吹きが曖昧な形を作り出し、それは完全に有機的でも人工的でもなく、私たちの通常の知覚カテゴリーに挑戦します。
ミネルヴァが慢性疾患に取り組む方法には深い革命性があります。彼女はそれを戦うべき病原的侵入と見る代わりに、共存を学ぶべき複雑なエコシステムと見なしています。このアプローチはポール・B・プレシアドの薬物ポルノグラフィーに関する研究と共鳴していますが、ミネルヴァはウイルスとの共生美学を創出し、さらに一歩進めています。
表面的な批評家たちは、彼女の作品はあまりにも文字通りで、あまりにも身体的で、あまりにも政治的だと言うでしょう。しかし、まさにそこに彼女の強さがあります。しばしば非身体的な現代美術の世界で、ミネルヴァは私たちの身体が政治的戦場であり、抵抗と変革の場であることを思い出させてくれます。オードレ・ロードが「沈黙は私たちを守らない」と書いたように、ミネルヴァは爆発的な力でその沈黙を破ります。
彼女のスケールの使用は特に注目に値します。彼女が部屋全体を占める巨大なキャンバスを描くとき、それは単に印象づけるためではありません。観客が身体的に作品と対峙せざるを得ない没入型の環境を創り出しているのです。これこそモーリス・メルロー＝ポンティが呼んだ「世界の肉」であり、知覚する身体と知覚される世界の根本的な相互関係です。
私はミネルヴァの作品に、伝統的なジェンダーの枠を超えた新しい身体芸術の形態の出現を見ています。彼女は単に身体を描くアーティストでも、身体をメディウムとして使うアーティストでもありません。彼女は政治的かつ実存的な複雑さの中で身体経験を表現する新しい視覚言語を創造しています。現代美術にまさに必要なのは、ポストモダンなシニシズムの減少と、肉、血、そして信念の増加なのです。
ですので、どうぞ安心して誰にも迷惑をかけない、きれいに整った小さな絵画に感嘆し続けてください。しかし、その間にもウィニー・ミネルヴァは絵画を再発明し、美術が語りうること、成しうることの限界を押し広げているのです。そして彼女はそのことを、現代美術界に今まさに欠けている切迫感と真正性をもって行っています。
