よく聞いてよ、スノッブな皆さん。私は、活力あふれる絵画の狂気のシャーマン、エディ・マルティネスについて言いたいことがあります。あなた方が真っ白なギャラリーで低品質なシャンパンを飲んでいる間、彼はボクサーがそうであるような切迫した気持ちで巨大なキャンバスに大量の絵の具を流し込んでいます。このスポーツを彼は自身の芸術活動とよく比較しています。
マルティネスは、まるで明日がないかのように、筆の一撃一撃が存在の主張であるかのように描きます。近頃、彼の知名度は爆発的で、2024年のヴェネツィア・ビエンナーレでサンマリノを代表し「Nomader」を出展、ソウルのSpace Kやニューヨークのパリッシュ美術館で個展を開催していますが、彼の絵画が穏やかになったり飼いならされたりしたと思わないでください。いいえ、彼の作品は野性味があり、粗野で、本能的なままです。
彼の「White Outs」を見てください。そこでは、彼はシルクスクリーン印刷されたシルエットの一部に白を部分的に被せ、形が消えたり現れたりする幽霊のような振り付けを作り出しています。この技法はマラルメの詩と彼のページ空間を使った遊びを奇妙に思い起こさせます[1]。象徴主義の詩人が言葉の間に視覚的な沈黙を生み出すために白を使ったように、マルティネスも白を活発な緊張の空間として用いています。それは単なる色ではなく、混沌を整理し、彼の狂騒的な構成に息継ぎを作る構造的な要素です。
マルティネスの作品は現代詩の歴史に深く刻まれています。彼が自身の痕跡を部分的に消去し、白いペンキの層の下から半ば見える形を現出させるとき、彼は「部族の言葉により純粋な意味を与える」というマラルメの動作を繰り返しています[2]。彼は自身の視覚的ボキャブラリーを浄化しますが、決して完全消去の誘惑に屈しません。幽霊は残り、痕跡は消えません。
このマラルメとの対話は単なる形式的なものではありません。詩人はこう書きました：「物ではなく、物がもたらす効果を描くこと」[3]。これはまさにマルティネスがシャーピーのペンで描いた小さなドローイングを巨大な絵画に変える際の姿勢です。絵を忠実に再現するのではなく、そのエネルギー、即興性、即時性を捉えています。彼は物体を描くのではなく、それらが彼の精神に与える効果を描いています。
しかし誤解しないでください：マルティネスは高尚な知識人ではありません。彼はテニスに夢中なマニアで、自身の創作過程を、コート上での優雅さの裏に厳しい努力を隠すロジャー・フェデラーに例えます。「私は絵画を、突然でエネルギッシュで完全には快適でない顎への良い一撃のようにしたい」と彼は言うかもしれません。これはエレイン・デ・クーニングのスチュアート・デイビスに関する観察を言い換えたものです[4]。
マラルメの詩が彼の作品に構造的な次元を吹き込むならば、ドイツ表現主義映画がその心理的次元を明らかにします。建築空間が意図的に歪められ不安感を作り出した「Dr.カリガリのキャビネット」(1920) の歪んだ影は[6]、特に「Primary」(2020) において、白く純粋な背景に対し色鮮やかな基本形を並置したこれらの苦悶するシルエットによって、現代的な反響を見つけます[5]。彼が「White Outs」で使う黒と白の使い方は、急激なコントラストが存在の不安の雰囲気を作る表現主義的写真を直接思い起こさせます。ホルステンワルの曲がりくねった通りは、マルティネスの曲線的ラインに現代的な等価物を見出します。
表現主義映画は影を潜在意識の視覚的比喩として使いました。同様に、マルティネスは自身の作品に、自らの強迫観念である頭蓋骨や鳥、有機的な形を投影し、それらが彼の構成を取り憑いています。ミュルナウの「ノスフェラトゥ」では、吸血鬼の影がその物理的存在に先行しますが、マルティネスのシルエットは物質性と非物質性の間の王国に存在しているかのように見えます[7]。
しかしマルティネスはただの苦悩するペシミストではありません。彼の絵画には野生の喜びがあり、表現主義的な不安を越えた創造という行為そのものの祝祭があります。「それこそが私が本当にしたいすべてのこと、絵を描くことだ」と彼は言います[8]。この単純で強力な言葉は本質を明かしています：マルティネスは何よりもまず、描く行為自体に救いを見出す画家なのです。
マルティネスと彼の素材との関係はほとんど官能的だ。彼はそれらを撫で、激しく扱い、誘惑する。彼は「目の前にあるすべて」、ナイフ、筆、顔料の棒、スプレー缶[9]を使う。彼は道具に階層をつけず、ある技法を他の技法より神聖視しない。この伝統的な絵画に対する不敬な態度は、自らの慣習にしばしば硬直した芸術界に新鮮さをもたらす。
マルティネスは「私は速度に興味がある、本当に。それが最も興奮させるものだ、あまり深く考えずに行われる何かが」と述べている[10]。この即時性や本能の重視は、感情の直接的な表現を現実の忠実な再現よりも優先したドイツ表現主義に想起させる。表現主義映画監督たちは、歪んだ背景や誇張された影の効果を通じて登場人物の心的状態を表そうとした；マルティネスは速い筆致と大胆な色彩や形態の配列を通し内面世界を表現する。
この直感的なアプローチは、構造のない混沌とした絵画につながると思うかもしれない。しかし誤解だ。マルティネスは各筆跡の配置を正確に知る厳密な作曲家である。視覚的な歪みを慎重に計画した表現主義の監督たちのように、彼は混沌を正確に指揮する。
たとえば「Emartllc No.5 (Recent Growth)」(2023)では、キャンバスの左側にある”bufly”（息子が「butterfly」、蝶を意味して造語したもの）が右側の活動の爆発を引き起こしているように見える。この構図は偶然ではない。変容の物語、潜在的なエネルギーが運動エネルギーとなる話を語っている。それは形の制御された移動であり、言葉を必要としない視覚的な物語である。
この絵画のダイナミクスは、論理的な物語性が感情の論理に置き換えられた表現主義映画の夢のシークエンスを思い起こさせる[11]。突然の移行、尺度の歪み、予想外の並置、これらすべてがマルティネスの作品に見られ、理性を超越しながら潜在意識に直接訴える視覚体験を創出している。
マルティネスは自身の視覚言語を絶えず解体し再構築する。彼はためらわずに2009年の「Bad War」を覆い隠して新しい作品を作り出したように、絵画を破壊して新たに生み出すことがある[12]。この層を重ねるアプローチは、地質学的な層のように決断と筆致が積み重なった歴史的な深みのある絵画を生み出す。
評論家デイヴィッド・コギンズは、マルティネスが「スティルライフをポストモダンなポーズではなく、明晰な探求の精神で活気づけている」と書いている[13]。この観察は核心を突いている：歴史的な参照があってもマルティネスの絵画は決して皮肉でも計算ずくでもなく、芸術の変革力への信念において深く誠実であり、ほとんど素朴である。
マルティネスを本当に特徴づけるのは、抽象と具象の間を不自然や作為を感じさせずに行き来する能力だ。彼の「blockheads」、彼の作品に周期的に現れる四角い頭は、商業的な安易なモチーフではなく、自然に彼の創作過程から浮かび上がる形態だ。彼は「それが正しいと感じたらやる、そうでなければやらない」と説明している[14]。
この真実味は現代アートの世界では稀であり、多くのアーティストが市場のトレンドに合わせて作品を制作しているように見える中で、マルティネスは本能と内なるリズムに従っている。彼は即興で演奏しながらもその探求に意味を与える基盤となる構造を維持するジャズマンのようだ。
探求について言えば、彼のドローイングとの関係について語らねばならない。マルティネスは、家でも旅先でも、メモ帳やナプキンなど手元にあるあらゆる紙に、絶え間なく描き続けている。これらのドローイングは単なる絵画の準備ではなく、一種の独立した実践であり、日常生活を記録するビジュアル・ジャーナルである[15]。これはヴィム・ヴェンダースがオーソドックスな映画制作への言及として”ビジュアル・ノートブック”と呼んだものに似ている[16]。
実際、マルティネスのドローイングの実践は、軽量カメラで日常の瞬間を捉えたヌーヴェルヴァーグの映画監督たちのアプローチを強く彷彿とさせる。ゴダールが「映画は1秒間に24回の真実だ」と言ったように、マルティネスはドローイングを使って即時的な真実、儚い印象を捉えている[17]。
この日記的な実践が、より入念な絵画に影響を与えている。2015年には、シャーピーで描かれた小さなドローイングを大きなキャンバスにシルクスクリーン印刷し、その後ペイントで発展させる手法を始めた。この技法により、ドローイングの即興性を維持しつつ、大規模の可能性を活用できる。彼はこのシリーズを「ラブレター」と呼んでいるが、それらの多くのドローイングは彼と妻であるアーティストのサム・モイヤーが不動産業者から受け取ったレターヘッド用紙に描かれていたからだ[18]。
この逸話には深く感動させる何かがある。それはマルティネスの芸術がどのように彼の日常生活に根ざしているかを明らかにし、どのように平凡な物を芸術表現の媒体に変えているかを示している。これは過度に自己重要視せず、虚飾に包まれない芸術であり、日常の中に詩情を見出している。
この民主的な質、このアクセスしやすさはマルティネスの大きな強みの一つだ。彼の作品は、純粋な視覚エネルギー、歴史的な参照、技術的な熟練、あるいは単に素朴な活力のいずれかのレベルで楽しむことができる。芸術史の博士号を持っていなくても排除されることはなく、同時に過小評価もされない。
「オリーブガーデン」（2024年）、ヴェネツィア・ビエンナーレで展示されたこの作品で、マルティネスは私たちの期待を遊んでいる。タイトルは意図的にアメリカのレストランチェーンを想起させるが、作品自体は商業化されたイタリア料理とは無関係な色彩と形態の爆発である[19]。これはアイロニカルなウィンクであり、「芸術を真剣に受け取りすぎるな、だが軽視もするな」と言っているようなものだ。
真面目さと遊び心、伝統と革新、抽象と具象の間のこの緊張感がマルティネスの実践の中心にある。彼は単純化された二項対立や容易な分類を拒否している。「私は私というタイプの画家であり、影響されるものに影響される。だから黒い正方形を描いてそれを抽象画と呼ぶことは決してしない。それが私の考える抽象だ」と彼は言っている[20]。
この独立宣言はさわやかだ。マルティネスは特定の芸術系譜に属そうとせず、予め定められた美学的プログラムに従おうともしない。彼は必要に応じて抽象表現主義、CoBrA、ネオ・エクスプレッショニズム、フィリップ・ガストンといった芸術史から取捨選択し、独自の統合を生み出している。
しかし、これは表面的な折衷主義とは見なさないでほしい。マルティネスの芸術は、その一見した矛盾の中に深い一貫性がある。彼自身が言うように：「誰かに何かを考える義務を感じてほしくない。作品の中に人々に見てほしい特別なものは何もなく、すべてが解釈されることを望んでいる」[21]。
この解釈への開放性は、無関心ではなく信頼の証である。マルティネスは、自身の芸術の力を十分に信じており、鑑賞者が自分自身の道を見つけることを許している。彼は、大詩や偉大な映画のように、最終的な解釈に抵抗しつつ深い関与を促す絵画を制作している。
マルティネスの作品をこれほど魅力的にしているのは、それが同時に複数の時間的・様式的次元に存在していることだ。それは同時に現代的でありながら時代を超越し、個人的でありながら普遍的、学究的でありながら本能的でもある。過去からはノスタルジーなく引き出し、未来を見据えつつも虚飾はない。
そしてそれは感染力のあるエネルギーと、創作行為そのものに対するほとんど子供のような喜びをもってそれを表現する。彼が単純に言うように：「ただ自分に勃起をもたらす絵を描きたいだけだ」[22]。この率直な言葉は、なぜ私たちが芸術を愛するのかを思い出させる。それは商業的価値や文化的権威ではなく、私たちを感動させ、興奮させ、生きていると感じさせる能力のためである。
さあ、スノッブな皆さん、複雑な説明を探すのはやめて、単純にマルティネスの波に身を任せてみてください。彼の筆致のリズム、色彩の脈動、線の緊急性を感じてください。そして多分、ほんの少しの間だけでも、その原始的な興奮、この美的勃起を感じることができるでしょう。それこそが偉大な芸術の真の尺度です。
- Mallarmé, S. (1897). サイコロの一振りは決して偶然を廃することはない。ガリマール出版。
- Mallarmé, S. (1887). エドガー・ポーの墓。「詩集」内。
- マラルメからアンリ・カザリスへの手紙、1864年10月30日。
- De Kooning, E. (1957). ARTnewsにおけるスチュアート・デイヴィスの批評。
- Eisner, L. (1969). 悪魔のスクリーン：マックス・ラインハルトと表現主義の影響。エディション・ラムゼイ。
- Kracauer, S. (1947). カリガリからヒトラーへ：ドイツ映画の心理史。プリンストン大学出版局。
- Elsaesser, T. (2000). ワイマール映画とその後：ドイツの歴史的想像力。ラウトレッジ。
- Simonini, R. (2012). “The Process: Eddie Martinez”。The Believer。
- 同上。
- Pricco, E. (2019). “Eddie Martinez: Fast Serve”。Juxtapoz Magazine。
- Kaes, A. (2009). シェルショック映画：ワイマール文化と戦争の傷跡。プリンストン大学出版局。
- Simonini, R. (2012). “プロセス：エディ・マルティネス”。The Believer.
- Coggins, D. はMitchell-Innes & Nashのアーカイブで言及されている。
- Pricco, E. (2019). “エディ・マルティネス：ファストサーブ”。Juxtapoz Magazine.
- Chen, P. (2023). “エディ・マルティネスは彼の絵の欲求に従う”。The New York Times Style Magazine.
- Wenders, W. (1991). イメージの論理：エッセイと対話。Faber & Faber.
- ジャン＝リュック・ゴダールに帰される引用。
- Chen, P. (2023). “エディ・マルティネスは彼の絵の欲求に従う”。The New York Times Style Magazine.
- Artforum (2024). “ヴェニス日記：サンマリノ館でのエディ・マルティネス”。
- Tiernan, K. (2017). “エディ・マルティネス：『私はただ人々が作品を自分の好きなように解釈してほしい』”。Studio International.
- 同上。
- Simonini, R. (2012). “プロセス：エディ・マルティネス”。The Believer.
