よく聞いてよ、スノッブな皆さん：これはアクラのアトリエから黒人の肖像を大胆に再発明するアーティストです。その大胆さは、皆さんの曖昧な確信に恥をかかせるべきでしょう。1986年ガーナ生まれのエマニュエル・タクは、彼の巨大なキャンバスに表象の対抗史を描き、存在するためにあなたの許可を求めない視覚的マニフェストを示しています。2005年から2009年までGhanatta College of Art and Designで学んだ彼は、最初は具象デッサンを教えていましたが、表現したいものを収めるには教育だけでは不十分だと理解しました。必要だったのは新しい言語であり、黒人の身体への崇拝を運ぶことができる塑造的な文法で、記念や解説的な運動のありきたりの罠に陥らないものでした。
タクを国際舞台に押し上げたシリーズは “Temple of Blackness – It Takes Two” で、2020年のNoldorでの初のレジデンスで制作されました。タイトルそのものがすでに理論的な行為を示しています：西洋の博物館が長い間白さの神殿を築いてきたのに対し、タクは自身の祭壇を構築します。彼の人物はシルクスクリーンプリントの花柄の布に包まれ、ファッション雑誌と古典彫刻の両方から同時に借用したポーズをとっています。その白い目は瞳が全くなく、彼らを半神に変えています。これは芸術家が薦める、スーパーマンがその眼の変身に力を表す映画Man of Steelへの言及であり、この形式的なディテールは映画的オマージュを超え、ガーナの宇宙神話のより深い何かに触れています。
タクが監督作品と関係が深いのは偶然ではありません。彼が言う「白さの神殿」と呼ばれるイギリスの博物館における黒人の子供時代の体験を話した英国ガーナ出身の映画監督ジョン・アコムフラの言葉を聞いて、タクは自身の作品の基礎となるコンセプトを見つけました[1]。1957年アクラ生まれでイギリスに移住したアコムフラは、1982年にBlack Audio Film Collectiveを共同設立し、そのキャリアを通じてポストコロニアルな記憶、ディアスポラの移動、文化機関に刻まれた権力構造を問いかける映像作品を制作してきました。彼のマルチスクリーンの映像インスタレーションVertigo SeaやPurpleは、歴史的アーカイブと現代映像を織り交ぜて黒人の状況と環境危機に関する視覚的エッセイを作り出しています。
タクにとって、アコムフラの「白さの神殿としての博物館」という表現は啓示のように作用しました。それは彼が漠然と感じていたことを結晶化させました：西洋の文化空間は歴史的に、世界観、特定の美学、特定の人間性の奉献の場として機能してきたのです。これらの神殿に対して、タクは自身の神殿を築いています。しかし、表面的な読み方が示唆するような単純な二項対立の転倒ではありません。タクの人物は一つの覇権を別の覇権に置き換えるのではなく、世界に対する異なる存在様式を提案しています。彼らのポーズは戦闘的な意味での勝利のポーズではなく、静かな主権、征服を必要としない威厳を主張しています。
この、Takuのプロジェクトの建築的側面はじっくりと考察する価値がある。「寺院」という言葉を使う時、アーティストは単なる比喩に留まらず、神聖な空間、俗世と神聖の境界、視点の変容が起きる場所の機能についての思考の伝統全体を呼び起こしている。寺院は、どの文化においても、日常と非日常が出会う通過点の空間である。彼のキャンバスをこの比喩的な寺院の断片にすることで、Takuは鑑賞する行為を崇拝の行為へと変容させている。観客はもはや作品を評価する審美的な判断者という位置ではなく、神聖な空間に足を踏み入れる巡礼者の立場に置かれる。この作品と観客の関係における力関係の逆転が、もしかするとTakuの作品で最も破壊的な側面であるかもしれない。
Akomfrahの映画とTakuの絵画は、重層的なイメージのアプローチという点も共有している。Akomfrahの場合、複数のスクリーンと時間性の重なりが線形的な読み取りに耐える視覚的密度を生み出している。一方、Takuの重層性は技法の蓄積によって実現されている：アクリル、シルクスクリーン印刷、新聞のコラージュ、テキスタイル。彼の人物像を覆う花柄の布は単なる装飾ではなく、アーティストの妹である仕立て屋の物語、インド、イギリス、アフリカ間の商取引、これらの循環によって形成される混合的なアイデンティティの歴史を携えている。Takuが特に好むペイズリー柄はこの複雑さを体現する：ペルシアとインドに起源を持ち、スコットランドで普及し、西洋のカウンターカルチャー運動に採用され、その模様自体が文化的転用と再転用の地図を内包している。
しかし、Takuの作品には別の側面もある。それはより内面であり、アメリカ的であり、その系譜におけるものだ：1920年代に発展したポジティブシンキングとニューシングル・ムーブメントの影響である。アーティストは、1926年にロバート・コリアーによって出版されたThe Secret of the Ages[2]を、自身の人生を変えた著作として好んで引用する。この本は著者の生前に30万部以上売れ、潜在意識の制御によって無限の力へのアクセスを約束する自己啓発文学の伝統に属する。Collier’s Weekly誌創設者の甥であるコリアーは、欲望、信仰、ヴィジュアライゼーションに基づく豊かさの心理学を展開している。
この言及は驚きをもたらすかもしれない。しばしばその楽観主義の単純さや過剰な個人主義で批判されるような著作が、尊厳の共同回復のプロジェクトとして提示される作品の経済の中で何の役割を果たすのか？答えはまさにTakuがコリアーの提案を再構築するやり方にある。The Secret of the Agesが個人としての成功を求める孤立した個人に向けられているのに対し、Takuはこれらの原則をコミュニティ的かつ脱植民地主義的な領域に移し替えている。ヴィジュアライゼーションは対抗的なイメージの創造となり、自身の可能性に対する信仰は長らく否定されてきた黒人の美しさと力の肯定へと変容し、潜在意識の力は植民地史が押し付けた脚本を超えて自己を再創造する力となる。
タク自身はこう説明しています：「考えることができれば、それを手に入れることができる」と[3]。このフレーズはCollierの修辞法に直接触発されたものであり、アメリカ人作家のもとでは持たなかった政治的な次元を、芸術家のもとで帯びています。黒人の身体を神聖な存在として捉え、力のあるポーズで視覚化し、豪華な布で包むことは、Collierが約束した変容を遂げることです。つまり、現実がまだ拒むものを思考によって生み出すこと。1926年の本と2020年の絵画は、想像力が単なる幻想ではなく、現実を再形成する創造的な力であるという確信を共有しています。
ただし一つの違いがあります。Collierにおいては、変容は個人的かつ物質的なものでしたが、タクにおいてはそれは集合的かつ象徴的なものです。芸術家の人物たちは決して一人ではありません。彼らはペアやグループで行動し、身体が絡み合い呼応する構成を形成しています。この二重性と多様性への強調は、タクが頻繁に引き合いに出すガーナのことわざに源を持っています：一本のほうきは簡単に折れてしまうが、束ねられたほうきは決して折れないのです。結束、シナジー、統一：これらは人型の輪郭が互いに溶け合い、どこからがどの身体か判別できなくなるようなハイブリッドを生み出すこれらの構成が求めるものです。
この融合の美学は、アメリカの新思想運動の極端な個人主義と対照的です。タクは概念的なツール、思考の力、視覚化による創造を取り入れつつも、それを共同体の目的に向けて再指向します。彼の神殿は孤高の英雄を祝うのではなく、集団、連帯、同盟を称えます。ここにおいて彼は文化的な翻訳を行っています：個人の成功が集団的解放となるのです。この転用の行為は驚くべき戦略的知性を示しています。支配的なアメリカ文化によって生み出された概念的なツールを丸ごと拒絶するのではなく、タクはそれらを自らの目的に適合させています。
芸術家の巨大な絵画は、幅3メートルに達するものもあり、その存在感を物理的に示しています。それらは気を散らさずに眺められるものではなく、前に立ち、自然を超えた大きさのこれらの人物像に目を向けることを要求します。この巨大性は転換の戦略に寄与しています：歴史的に黒人の身体が縮小され、対象化され、断片化されてきた場所で、タクはそれらを増幅し、称賛し、無視できないものにしています。衣服に施されたシルクスクリーン印刷は、しばしば「真剣な」芸術に関連づけられる厳格な簡素さを拒む装飾的な次元を加えています。この豪華な花柄のモチーフ、飽和した色彩、形式の禁欲主義の拒絶：これら全てが美と豪華さの権利を喜びにあふれ、ほとんど無礼とも言える形で主張しています。
コレクターたちはこれを見誤りませんでした。2022年には、オークションでほぼ100万ユーロの作品が売れ、タクは同世代のガーナ人アーティストの中で世界市場で3番目に成功した人物となりました。ノルドール・レジデンス中に制作された一枚の絵画は、2022年3月に25万ユーロという自身の記録を樹立しました。粗野だと批評分析で言及することに抵抗を感じられるかもしれないこれらの数字は、しかし重要なことを示しています。市場はその全ての欠点にも関わらず、一切の妥協を許さないこの作品群の力を認めているのです。タクは作品を受け入れられやすくするために和らげることはせず、むしろ立場を強硬にしました。そしてまさにその不妥協さが魅力となっています。
結局のところ、Takuが提案するのは、西洋芸術が長らく黒人の主題に対して取ってきた同情的な表象の体制からの脱却です。彼の人物像は哀れみも、善意に満ちた連帯も、道徳的憤慨も呼び起こしません。彼らはあなたの共感を必要としません。彼らはそれ自体で完結しており、その超自然的な壮麗さの中で主権的かつ到達不能です。この到達不能性は、実際にはあなたを見ていない白く盲目の目によって示されており、通常の視覚的契約の拒否を意味します。あなたは彼らを見つめることはできますが、彼らはあなたを見返すことはありません。彼らは彼らが住む寺院という平行した領域に存在し、あなたは外側に留まる観客として許されたが招かれてはいません。
この美学的な立場は最終的にAkomfrahのインスタレーションと合致します：西洋の観客が中心でなくなり、その視線が世界を組織しなくなる沈思黙考の空間を作り出すことです。暗い部屋の中で展開されるAkomfrahのビデオの前や、Takuの絵の前で、我々は縮約されず説明되지ず、単に存在する他者性の体験をします。この存在論的な尊厳、この満たされた存在感こそ、両者のアーティストが異なる方法で可視化しようと努めているものです。Akomfrahの映画とTakuの絵画は、こうしてガーナのディアスポラ的な星座を形成し、大西洋を越えた対話を生み出し、割り当てられていた位置に収まることを拒む二世代のアーティストの交流となっています。
ここで言いたいのは、表象と正義の問題に取り組む美術批評が陥りがちな伝記的美化の誘惑に負けないことです。Takuの作品には限界や影の部分もあります。多くの現代アーティストが抽象やインスタレーションを探求している中で人間の形象の持続性を問いかけることもできます。また、シリーズごとに同じ構図の選択を繰り返す比較的均質な形態の生産についても疑問を持つことができます。しかし、これらの留保はひとつの明白な必要性の前では軽微です：これらのイメージは欠けており、今や存在しています。彼らはブリュッセル、ニューヨーク、香港のギャラリーを占めています。彼らはオークション会場で取引され、博物館のコレクションに収められています。彼らはCollierの教義に従いTakuが視覚化した通りのものを生み出します：可能性を現実に変えるのです。
Emmanuel Takuが築く寺院は静的な記念碑ではなく、常に進行中の建設現場であり、常に成長する建築物です。新しいキャンバスは建物に石を追加し、聖なる空間を広げ、パンテオンに新たな人物を迎え入れます。そしてその過程で、徐々に現代美術の風景を変え、線をずらし、古いヒエラルキーの維持を少し難しくします。この戦略的忍耐、このイメージの累積的な力に対する信頼が、Takuを破壊的な偶像破壊者ではなく、頑固な建築者にしています。彼は白さの寺院を破壊しません；彼は単に自分のものを忍耐強く、体系的に築き、その単なる存在が最初のものの覇権に疑問を投げかけると知っています。これはおそらくこの作品から引き出せる最も貴重な教訓です：対立の正面衝突よりも視覚的な代替案の忍耐強い構築によって、そして存在する権利がなかったものを存在させる執念によって、対抗史は書かれるということ。そして一旦存在すれば、その存在は不可逆的になるのです。
- John Akomfrahは、2020年にNoldor ResidencyでGideon Appahとの対談でEmmanuel Takuが言及した参照であり、ミュージアムを「白さの寺院」として扱っています。
- Robert Collier, The Secret of the Ages, Robert Collier Publications, 1926年。
- エマニュエル・タク、Fashion Week Dailyのインタビュー、2021年。
