よく聞いてよ、スノッブな皆さん。あなた方が社交の場で具象絵画の死を語っている間に、ロンドンに住むマケドニア出身の女性アーティストが静かに自身の視覚的反乱を繰り広げていました。1991年生まれのエリツァ・リストヴァは、見つめず、挑戦する女性たちの肖像画を制作しています。そしてその視線こそ、イメージとマニフェストの間にある大きな違いなのです。
抵抗の言語としてのビザンティンの遺産
リストヴァはどこからともなく現れたわけではありません。彼女の作品は、数世紀にわたりビザンティン帝国とオスマン帝国の支配を受けた北マケドニアの芸術史に根差しています。この系譜は単なる偶然ではありません。ヒエラティックな正面性と写実拒否を特徴とするビザンティン美術は、彼女が自身の表現を構築するための概念的基盤となっています [1]。古典ギリシャ・ローマ美術が現実を忠実に再現しようとしたのに対し、ビザンティン美術は象徴的アプローチ、物理的模倣よりも精神的表現を重視しました。
この区別はリストヴァの作品理解において中心的です。彼女の絵画では、女性像が単色背景から際立ち、油彩で描かれたその身体は滑らかな質感を持ち、視線を逃れられずに顔へと導きます。この構成は、聖人やキリストが正面から登場し、時間を超越した金色の空間に浮かぶビザンティンのイコンを直接連想させます。ビザンティンの人物たちは特定の場所や時代に存在せず、高次の領域に在し、物質世界を超越していました [1]。
リストヴァはこの形式的戦略を借用しつつ、その機能を根本的に逆転させています。ビザンティンのイコンが神秘的瞑想や神との交信を促すのに対し、彼女の肖像画は現代女性の主体性との直接対峙を要求します。彼女が描く若い女性たちは、視線に消費されることを断固として拒絶する強烈な視線であなたを見つめます。その厳粛な表情と閉じたボディランゲージは、対象化に対する障壁を築くものです。この正面性はビザンティンから継承されたものであり、男性の視線に抗う政治的抵抗の道具となっています。
リストヴァの単色で鮮やかな背景の使用は、それぞれの色が明確な象徴的意味を持つビザンティンの色彩表現をも想起させます。金色は神の光、赤色は聖なる命、青は人間の存在を表しました [1]。しかしリストヴァの場合、これらの単色面は宗教的神聖さのためではなく、女性のアイデンティティを神聖化するために用いられています。彼女のいくつかの作品に見られる深いセルリアンや温かみのある色調は、被写体に壮大な存在感を与え、日常の平凡さから引き離し、尊厳と権威の領域へと位置づけています。
2024年のKorea International Art Fairで開催された「Portraits」展では、このビザンティンの系譜が鮮明に現れています。Ristovaはビザンティン美術特有の様式化された形態と平坦な色調を意図的に探求し、写実主義を退け、より象徴的で感情的な表現を追求しています[2]。この試みは文化的再獲得の論理に基づくものです。ビザンティンの歴史が染み込んだ土地の出身である彼女は、この遺産を単に引用するのではなく、それを再活性化し、転用し、現代のフェミニストの目的のための美学的武器としています。
理解すべきは、Ristovaがビザンティンのパスティーシュ（模倣）を制作しているのではないということです。彼女は大胆な歴史的移行を行っています。中世のイコンが厳密に規定された類似性を通じて神の存在を具現化したのに対し、Ristovaの肖像は自律した女性の存在を具現化し、おとなしいイメージに還元されることを拒否しています。正面性、人物の硬直性、そしてビザンティン宗教芸術を特徴づけていた厳粛さは、彼女の作品では抵抗し、拒否し、自らの条件を押し付ける主体性の視覚的マーカーとなっています。
ヴァージニア・ウルフと女性性の空間的書き込み
ビザンティンの影響がRistovaに形式言語を提供する一方で、彼女の試みに相当する概念はモダニスト文学、とりわけヴァージニア・ウルフの作品に見いだせます。ブルームズベリー・グループの中心的人物であるウルフは、生涯をかけて女性の従来のイメージを解体し、ヴィクトリア朝のステレオタイプを超えた複雑な心理を探求しました[3]。彼女のエッセイ『自分だけの部屋』は現代フェミニズムの基礎的なテキストであり、女性が自由に創造するためには、男性の支配から離れた物理的かつ象徴的な独自の空間を持つべきだと主張しています。
この空間の問題はRistovaの作品を理解するうえで中心的な要素です。彼女の肖像はまさにウルフが求めた「自分だけの部屋」の視覚的な表現を生み出しています。物語的または文脈的要素を持たない単色の背景は保護された空間を構成し、女性像は自己のために存在し、観る者の期待に応えたり正当化したりする必要から解放されています。この抽象的な絵画空間の中で、彼女たちは男性、子ども、家事との関係によって定義されることはありません。彼女たちは、単に、完全に存在しています。
ウルフは「女性はその優雅さと生き方の芸術で彼女の想像力を刺激する」と書いています[3]。この表現はRistovaがモデルを選び、描く方法に強い共鳴を見せています。彼女の肖像は中立的な解剖学的研究ではなく、女性の主体性、女性が自信を持って空間を占める能力の祝福です。被写体が保つ直接的な視線の接触は確かにビザンティンの正面性を想起させますが、それはまたウルフが主張した、周縁化や不可視化を拒む女性の存在の主張とも響き合っています。
『Mrs Dalloway』や『灯台へ』で、ウルフは革新的な語りの手法である意識の流れを用いて女性の内面性に迫り、その心理的豊かさを明らかにしました。Ristovaは視覚的に類似の操作を達成しています。トロンプルイユ効果（だまし絵の効果）を意図的に避けることで、彼女は作品が単なる現実の模倣ではなく、絵画的解釈として捉えられるべきことを強調しています。このアプローチは鑑賞者に対して、描かれた個々人を注意深く、敬意を持って、時には崇敬の念をもって見つめるよう促し、女性の身体が視覚的消費の対象であるという概念に疑問を投げかけています。
ウルフは小説の中で、性的流動性、女性の独立、そして慣習を超えた創造性を探求しました[3]。『Orlando』は彼女の最も大胆な小説で、性別を変えながら何世紀も生きる登場人物を描き、性別の構築について根本的に問いかけています。リストバは現代の実践の中でこの問いを追求しています。彼女の21世紀の多様な背景を持つ若い女性たちの肖像は、ポストパンデミックの多文化的かつ多面的な大都市を表しています。この多様性は単なる表面的なものではなく政治的なものです。彼女は女性の経験が一つのモデルに還元されることなく、無限のバリエーションで展開されることを主張しています。
ウルフの視覚表現に対する関係は複雑かつ両義的でした。肖像画が重要な位置を占める家庭で育ち、叔母ジュリア・マーガレット・キャメロンに写真を撮られ、姉ヴァネッサ・ベルに描かれた彼女は、イメージの力と危険性を親密に知っていました[3]。彼女は「言葉は不純な媒介である…描画という静かな王国に生まれる方がはるかに良かっただろう」とまで書きました[3]。この言語と視覚の緊張関係をリストバは後者に有利に解決します。彼女の肖像は言葉なしで語り、色彩、構図、視線によって直接伝達します。
評論家エセイストのアダム・シュマンスキは、リストバの作品について「同時代のある作家たちよりも大胆で真剣だ」と述べ、2023年の彼女の作品『Sweet Whispers of Time』を挙げています。この作品では二つの人物がセルリアンブルーの背景に親密に絡み合っています[4]。筆致の流動性と人物の優美な配置が脆弱性と相互の信頼を想起させます。女性同士のこうした親密さは、ウルフがヴィタ・サックヴィル＝ウェスト、オットリン・モレルなどと持っていた関係を思い起こさせ、創造的想像力を養い、その時代の異性愛規範を問い直すものでした。
ウルフが中心人物であったブルームズベリー・グループは、性的平等、知的自由、公開討論を重視していました[3]。これらの価値観はリストバの美的選択に表れています。彼女は有色人種の女性を描き、多様な身体形態やアイデンティティ表現を称賛することで、ブルームズベリー・グループによって確立された階層への問い直しと包括性の精神を継承しています。彼女のキャンバスは抑圧的な社会規範が一時停止され、女性が自分自身の条件で存在できる自由の空間となっています。
絵画とは自己主張の行為である
リストバを理解するには、女性肖像画の既成の期待を捨てなければなりません。彼女の実践は20世紀のフェミニスト抗議の長い伝統に位置づけられますが、個人的な経歴に根ざした特有の形をとっています。北マケドニアの小都市出身で、幼少期から母親に芸術的野心を追求するよう励まされ、まずシュティップのゴツェ・デルチェフ大学で学び、ロンドンに移ってロンドン現代美術大学で修士号を取得しました。
この地理的・文化的な道程は彼女の作品に生産的な緊張感を与えています。リストバは都市圏の中心からではなく、バルカンの遺産と現代ロンドンのシーンという二重所属の立場から描いています。この姿勢は他者が見過ごすものを見、考えなしに受け入れられるものを問いただすことを可能にします。彼女の肖像は、21世紀のポストパンデミック大都市の多様かつ多面的な性質を明らかにしますが、それを異なる時代や歴史の視覚的戦略を動員して表現しています。
2021年にロンドン現代芸術大学でアーティスト・イン・レジデンスとして発表した展覧会「Equanimity of the Mind」は、彼女のキャリアにおいて転換点となりました。タイトル自体が彼女の関心を示しています。心の平静とは、動揺に際しても感情の安定を維持する能力であり、彼女が描く人物たちの特徴となっています。穏やかな表情、堂々とした姿勢は、外部の強制に動揺しない静かな強さを体現しています。この平静さは受動的なものではありません。むしろ積極的な抵抗の形態です。
2024年、彼女のKorea International Art Fairへの参加はさらに彼女の観客層を広げました。Waterhouse & Dodd Contemporaryギャラリーにより紹介された彼女の作品は、独自の響きを見出すアジアの観衆と出会いました。彼女のアプローチの普遍性は、差異の均質化から来るのではなく、特定の関心事、特有の歴史、独自の美学を組み合わせて橋を架け、対話を開く能力から生まれています。
経済的な問題は避けて通れません。Ristovaのオークション結果は常に見積もりを10倍以上上回っており、特にTwirls and Twine（2020年）は2023年にPhillipsで175,000ユーロ以上（手数料込み）で落札されました。この著しい商業価値は、フェミニズム芸術の市場化に関する正当な疑問を投げかけます。女性の身体の客体化を批判する実践が、資本主義や家父長制の論理に構築されたアート市場でどのように流通できるのでしょうか？
Ristova自身は彼女の芸術哲学を商業主義から逸脱した言葉で表現しています。彼女は声明で、芸術が「内面と外面の存在の次元を明らかにし、新しい自己の側面を発見するオデッセイを行うことを可能にし」かつ「自由に思考と感情を表現するためのキャンバスを提供する」と述べています[5]。存在の探求と個人的表現としての芸術のこの概念は、一見過去のものと思われるロマン主義の伝統に根ざしています。しかし、Ristovaは政治的鋭敏さと組み合わせることでこの姿勢がいまだ有効であることを証明しています。
彼女のキャンバスはフェミニストの視点から現代肖像画の探求の場となっており、根深い規範を問い直し、周縁化された声を増幅しています。彼女は視覚的および知的に刺激的な出会いを通じて観客を巻き込み、ジェンダー、権力、表象に関する対話を引き起こし、最終的には芸術の世界とその外側におけるより大きな包摂性と公正を主張しています。
この野心はまだキャリア初期のアーティストとしては過剰に見えるかもしれません。しかし、受けている批評的評価は彼女が何か根本的なものに触れていることを示唆しています。MutualArtの批評家Adam Szymanskiは、Anna WeyantやChloe Wiseのような同世代の重要な肖像画家とともにRistovaを位置づけ、彼女の作品をその大胆さと真剣さで際立っていると指摘しています[4]。この評価は、安易さを拒否し、魅了するのではなく対峙することを目指すアプローチの正当性を裏付けています。
2025年においてRistovaの作品を特に力強くしているのは、差し迫った問題を表現しつつも説教臭くならない彼女の能力です。彼女の絵画は単なる挿絵付きのパンフレットではありません。まず第一に、洗練された美的対象として機能し、絵画という媒体のコードを熟知しています。彼女が展開する暖かな色彩のパレット、塗装された表面の触覚的な質感、均衡の取れたキャンバスの構成はいずれも熟練の技術を示しています。まさにこの卓越した技術力が、彼女の政治的メッセージをスローガンに還元することなく伝えることを可能にしています。
ビザンチン美術の影響とVirginia Woolfとの共鳴は、単なる学問的に彼女の実践を正当化するための博識な引用ではありません。それらは積極的な道具であり、現代の女性の状況について語るための視覚言語を構築するために動員された資源です。ビザンチウムは自然主義的でない存在の形式的モデルを提供し、模倣的な錯覚を拒否します。Woolfは女性の空間的・心理的自律性の概念的枠組みを提供します。Ristovaはこれらの遺産を融合させて新しいものを生み出しています。
彼女の肖像画はジェンダー関係の調和した或いは和解したビジョンを提示しません。生産的な緊張感と容易な慰めに終わらせない不信を維持します。被写体たちが観者に向ける視線は承認を求めず、共感を催そうともしません。ただただ妥協も言い訳もなく完全に存在する権利を主張しています。この形式的な厳格さこそが彼女の作品の最大の強みです。
Ristovaがこの要求水準を長期にわたって維持できるかどうかは依然として未知数です。アートマーケットは最も批判的な実践さえも消化し無効化する強力な能力を持っています。彼女が受け始めている制度的な認知や、彼女の作品が達している高額な賞金は、彼女の手法の鋭さを鈍らせる可能性があります。しかし今のところ、毎回の新作が彼女のコミットメントが揺るぎないものであることを証明しています。
Elitsa Ristovaは何もあなたに借りのない女性たちを描きます。静かな権威をもって絵画空間を占め、瞬きもせずにあなたを見据え、視覚的な誘惑のゲームを拒否する女性たちです。男性の欲望のため、あるいは男性によって生み出された女性イメージで溢れかえる世界において、この単純な提案は稀有なラディカルな政治的行為です。この行為が12世紀のビザンチンの図像学から形を借り、20世紀初頭のイギリス人小説家の精神を帯びていることは、その妥当性を何ら損なうものではありません。むしろ、それは女性の自治を求める闘いが時代と地理を超えて行われており、聴かれるために可能なすべての道具を動員していることを示しています。
Ristovaの絵画は、イメージが決して無実でなく、常に権力関係、暗黙の序列、アイデンティティの割り当てを伝えていることを思い出させます。多様な若い女性たちを女性表象の慣習に異議を唱えるポーズで表現することを選ぶことで、彼女は単に美しいオブジェクトを生み出しているのではありません。彼女は視覚表象の領域に介入し、抵抗の空間を創り出し、他のイメージが可能になる場所、他の見方や見られ方が現れる場所を作っています。
彼女の作品が単なる現代肖像画史への貢献を超えたものであるのは、この野心があるからこそです。Ristovaは伝統を完成させようとはせず、それを自己反転させ、その形式的な力を社会変革のプロジェクトに動員します。女性のイメージがソーシャルメディアで大量に流通し、女性の身体が常に監視と対象化の下に置かれている状況の中で、彼女の絵画は貴重な対抗モデルを提示します。そこでは女性はもはや視線の対象ではなく見つめる主体であり、自らの表象の条件を定義しています。
これが一見シンプルに見えるこれらの絵画に込められた意味です。滑らかで色鮮やかな表面の背後、静かな顔立ちと真っ直ぐなまなざしの裏には、芸術史とフェミニスト理論から引き出した複雑な政治的提案が隠されており、既存の秩序に挑戦する現代的な視覚言語を構築しています。Ristovaは、具象絵画が枯渇した媒体どころか、知性と政治的意識を持って扱われることで、依然として強力な批評的力を保持することを証明しています。彼女の手にかかれば、肖像画は常にそうであるべきだったものに戻ります。それは自己満足の鏡ではなく、問いかけと変革の道具です。
- ビザンツ美術、ウィキペディア記事、2025年10月参照。
- Korea International Art Fair 2024、公式サイト KIAF。Elitsa Ristovaの展覧会「Portraits」の紹介。
- ヴァージニア・ウルフ、ウィキペディア記事、2025年10月参照。
- Adam Szymanski、「Unmasked Emotions: Portraits of Fondness and Frustration in the 2020s」、MutualArt、2023年11月。
- Elitsa Ristovaによる引用、Phillips Auction House、2023年。
