よく聞いてよ、スノッブな皆さん。エルヴェ・ディ・ローザ（1959年セート生まれ）は、単なる絵描きではなく、爆発的な作品で「良い趣味」を自称する守護者たちの歯ぎしりを誘う存在です。いいえ、彼は現代アートの大革命児であり、パンクのエネルギーと哲学者の知的な正確さを持って、学問的な文化と大衆文化の境界を打ち破った人物です。40年以上にわたり、21世紀のアーティストとは何かを再定義する壮大な作品群を築いてきました。
まず、彼の民俗芸術との融合的関係から始めましょう。これが彼の活動の第一の軸です。ディ・ローザは、ピエール・ブルデューが的確に「区別」と呼んだもの、すなわち文化エリートが大衆から派生する全てを体系的に拒絶することで自らの優越性を主張しようとする傾向に常に抗ってきました。彼が漫画、広告看板、プラスチック製おもちゃへの言及を絵画に取り入れる時、それはポップアーティストが消費社会を皮肉る距離を置いて眺めるのとは異なります。彼は武器を脱ぎ捨ててこの大衆イメージの海に飛び込み、ウォルター・ベンヤミンの技術的再生可能性の時代にアートの民主化の必要性に関する考察と共鳴する誠実さを示します。1980年代の彼の燃え立つキャンバスでは、大衆文化を単に引用するのではなく、それを生き呼吸し消化し、独特の絵画的物質に変化させています。彼のキャラクターは知的な取り込みではなく、永続するサイケデリックなお祭りから抜け出したかのような生きている創造物です。
この絵画に対する根本的な姿勢は、現代アートの本質についてのより広範な思考に組み込まれています。概念的な作品を特定のエリート向けに制作する芸術家理論家の立場を拒否し、ディ・ローザはジャック・ランシエールの「感覚の共有」についての懸念や確立された美学的ヒエラルキーの再考の必要性に合致しています。彼の絵画はその複雑で混沌とした生命の祝祭であり、創造性は特定の社会階級や文化的伝統の専売特許ではないという主張です。
彼の作品の第二の側面は、芸術的ノマドとしての実践にあります。1990年代以来、ブルガリア、ガーナ、ベトナム、メキシコを巡る彼の旅は、ジル・ドゥルーズとフェリックス・ガタリが理論化した「リゾーム」という非階層的思考形態を体現しています。つまり、多様で予測不可能な接続によって展開するものです。しかしフランス哲学者たちが抽象の世界に留まったのに対し、ディ・ローザは具体的に実際の物質を扱います。地元の職人と協働し、彼らの古来の技術を学び、西洋の硬直したカテゴリーを打ち破るハイブリッドな作品を創造しています。
彼のカメルーンで作られたブロンズ彫刻やベトナムの漆器、ポルトガルの陶器は、単なる観光的なエキゾチシズムの実験ではなく、芸術の脱領土化のラジカルな実験だ。これらのさまざまな職人技の伝統に没入することで、ディ・ローザはクロード・レヴィ＝ストロースの人類学的プロジェクトを追求している。レヴィ＝ストロースは「ブリコラージュ」を西洋の合理性と同じくらい正当な思考形態と見なしていた。彼にとって、習得した新しい技術は単なる道具ではなく、世界を考え、見る新たな方法となる。
この人類学的な側面は、彼の謙虚な芸術の理論化に最も明確に表れている。1990年代から展開してきたこの概念は、単なる現代美術界への挑発ではなく、本当の哲学的提案である。2000年にセートに国際謙虚芸術美術館（MIAM）を創設した際、ディ・ローザはキッチュや周辺的な物をただ収集するのではなく、何が芸術とみなされうるかを根本的に再定義している。彼が展示するプラスチック玩具やコレクションフィギュア、広告画像は、単なる人類学的好奇心としてではなく、人間の創造性の正当かつ重要な表れとして提示されている。
このラジカルな行為は、マルセル・デュシャンが小便器を泉に変えたやり方を思い起こさせるが、デュシャンのシニシズムはない。デュシャンが芸術的慣習の恣意性を示そうとしたのに対し、ディ・ローザはあらゆる状況で美と意味を創造する人間の能力を祝福している。彼のアプローチはローラン・バルトの現代の神話論に共鳴するが、バルトが批判にとどまったのに対し、ディ・ローザは積極的な代替案、つまり人間経験の複雑さと多様性を受け入れる芸術を提案している。
ディ・ローザは大衆的影響を現代美術に変換する際に、決して見下すような文化の盗用の罠に陥らない。彼にとって「低」から「高」へ引き上げることが目的ではなく、これらのカテゴリそのものが人工的な構築物であり、人間の創造性の理解を制限していることを示すことだ。この点で、彼はスーザン・ソンタグの高低文化の伝統的二分法を超える必要性に関する考察に共鳴している。
彼の作品はまた、現代社会におけるアーティストの役割に関する本質的な問いも投げかける。芸術市場が専門化と容易に識別可能な「ブランド」創出を促進する時代において、ディ・ローザはあえて多形的な実践を維持している。彼はルネサンスの芸術家たちを彷彿とさせる自由で、絵画から彫刻、陶器からタペストリー、アニメーションからインスタレーションまで自在に行き来する。この多才さは一貫性のなさの表れではなく、むしろ現代美術システムによって課された恣意的な制限を拒む一貫したビジョンの表出である。
ディ・ローザの軌跡はまた、前衛の概念の再考を迫る。新奇性と革新にとらわれる美術界において、彼は脅かされている職人伝統の復興と再発明を通じた異なる形態のラジカルさを提案している。彼の作品は、機械的複製の時代におけるオリジナリティの本質に関するヴァルター・ベンヤミンの考察や、ニコラ・ブリアの関係美学の理論に共鳴している。世界中の職人と協働することで、ディ・ローザは単に作品を生み出すだけでなく、孤高の芸術家のロマンチックな姿を問い直す相互交流と学びの場をも創出している。
彼の作品のこの協働的な側面は、グローバリゼーションが文化的慣習の均一化を脅かしている現在、特に重要です。ディ・ローザは地域の職人技の伝統に注目することで、それらの保存と刷新に貢献しています。しかし、彼は保守的または郷愁的な視点からそれを行っているわけではありません。むしろ、これらの伝統的な技術が現代美術と対話し、新しく予想外の形態を生み出す方法を示しています。
鮮やかな色彩と混沌とした構図を持つ彼の絵画自体は、現代美術の多くを支配する無菌的な美学に対する一種の抵抗として見なすことができます。彼の作品には、ミハイル・バフチンが分析した中世のカーニバルに見られるような過剰の中の歓喜があります。そこでは社会的階層の一時的な転倒が解き放たれた大衆的な創造性の出現を可能にしました。しかし、ディ・ローザの中でこのカーニバルは永続的であり、各キャンバスを混沌とした複雑さに満ちた生命の祝祭へと変えています。
ディ・ローザが日常の物や大衆文化に重きを置くことは、ミシェル・ド・セルトーの「ものづくりの技術」に関する考察とも響き合っています。ド・セルトーにとって創造性は、認知された芸術作品に限らず、普通の人々が日常の物を転用し再発明する千変万化の方法の中にも表現されます。ディ・ローザはこれらの「ささやかな」創作が現代美術を養う方法を示すことで、この考えをさらに推し進めています。
彼の伝統的な芸術の階層拒否は、すべての文化的創作物を同等とみなす単純な相対主義と混同されるべきではありません。むしろディ・ローザは、制度的な威信や概念的洗練さではなく、創造的な活力と意味や感情を生み出す能力に基づいた異なる評価基準を提案しています。この点で、彼はジョン・デューイが主張した、芸術を日常の経験と再結びつける必要性に共鳴しています。
MIAMの創造は、このビジョンの最も具体的な到達点かもしれません。この美術館は単なる展示の場ではなく、現代美術、大衆文化、伝統工芸の境界が絶えず再定義される真の実験室です。また、標準化への抵抗の空間でもあり、特異性や異質さが周縁化されるのではなく祝福されます。
はい、ディ・ローザの絵画は一部の人には過剰で混沌としており、時に下品にさえ見えるかもしれません。しかし、それこそが支配的な美学的慣習の拒絶における彼の強さです。しばしば冷笑と無益な知的主義に麻痺した美術界において、彼は活気ある代替案を提示します。喜びに満ち、寛大で、日常生活に深く根ざした芸術です。アーサー・ダントーが述べたように、私たちに美は博物館の専売特許ではなく、人間の想像力が働くあらゆる場所に現れうることを思い出させてくれます。
ディ・ローザは、真に現代的であることが必ずしもすべての伝統を断ち切ることや概念的抽象に逃げ込むことを意味しないことを示しています。それはまた、異なる人間の創造的表現の間に予期せぬ繋がりを織り成し、芸術表現の多様性を祝福し、階層化しようとしないことでもあります。彼の作品は、芸術はエリートに限られた領域ではなく、多様な形を取りうる普遍的な言語であり、最も予想外の場所で生まれうることを思い出させてくれます。
