よく聞いてよ、スノッブな皆さん。オスカー・ムリリョは、あなたたちが大してリスクを冒さずに芸術の最新動向を追っていることを示すための完璧な話題ではありません。このロンドンに移住したコロンビア人は、あなたたちの整然としたコレクションの檻に閉じ込められることを許しません。彼のキャンバスは闘いのアリーナであり、絵画が生きた物質、呼吸し、叫び、問いかける有機体となる戦場です。39歳で、もはや争奪される新人ではなく、自分の力を完全に掌握し、広がりつつ不快感を伴う実践を展開するアーティストです。
芸術の世界は簡単に分類できるアーティストを称賛するのが大好きですが、ムリリョは意図的な激しさでこの論理を覆します。2013年、ロイヤル・カレッジ・オブ・アートを出たばかりの頃、市場は獲物に襲いかかる捕食者のように彼に飛びつきました。3万ドルと見積もられた作品が40万ドル以上で売れました。すぐに彼は “新しいバスキア” とラベル付けされましたが、それが何かを説明するかのように。しかし、何という知的怠惰でしょう！コロンビアのアーティストをその唯一の参照に縮小するのはどれほど簡単なことでしょう！しかし、ムリリョはその怠惰な簡略化が示唆するよりもはるかに豊かで複雑です。
ムリリョの最も興味深い点の一つは彼の絶え間ない旅との関係です。多くの現代アーティストがバブルの中で暮らすのとは異なり、彼は飛行機を移動式アトリエにするノマド的な実践を作り出しました。評論家のヴィクター・ワンはこのアプローチを “フライトモード” と名付けました。これほど適切な用語はなく、ムリリョがいかに絶え間ない移動を創造的な方法へと変えているかを表しています。彼のキャンバスにはこれらの絶え間ない移動の痕跡があり、理論的に快適に論じられるのではなく、身体で経験されたグローバリゼーションの日誌のようです。
2014年のニューヨークのデイヴィッド・ズワイナーでの初個展 “A Mercantile Novel” では、ムリリョは真の挑発を仕掛けました。ギャラリー空間を売り物の絵画で埋める代わりに、チョコレート工場として機能する場所に変え、コロンビア人労働者を雇って無料で訪問者にお菓子を配布しました。そのサブバージョンは文字通りにも比喩的にも美味しいものでした。彼の家族4世代が働いたコロンビナ工場がニューヨークのアッパーイーストサイドに移植されたのです。そのコメントは明確でした：我々の西洋の喜びは無視したい手によって生み出されているのです。
ムリリョの作品全体を貫くのは、こうした世界経済の現実に対する鋭い意識である。彼の「Manifestation」シリーズ（2019年から2022年）の絵画を例に取ろう。青色が支配的なこれらの大きな表現主義的なキャンバスは、ゆっくりとした体系的で、ほとんど瞑想的な作業の成果だ。彼はこう説明する。「私はキャンバスの上で何年も作業します。それはまるでとても良いワインを作るようなものです」。これらの作品はゆっくりと熟成し、絵画のテロワールとして時間と空間を吸収する。これらは、アーティストが体験する断片的で混沌とした、しかし否定しがたい力を持つ世界の痕跡を含んでいる。
彼の多くの作品が縫い合わされたキャンバスのピースで構成されているのは偶然ではない。これらの縫い目、不完全な接合は、私たちの時代について重要なことを語っている。すなわち、私たちは断片的でうまくつながっていない世界に生きていて、国籍、文化、個人のアイデンティティは決して完全には一致しないということだ。『Violent Amnesia』（2014-2018年）では、逆さまの世界地図とシルクスクリーンで描かれた鳥が描かれたこの巨大な作品の中で、ムリリョは労働と搾取の歴史を忘れるという私たちの集合的な傾向について直接的に語っている。渡り鳥は国境を越えることができるが、人間はそうではない。
ムリリョの美術史との関係を見ると、特に抽象表現主義との特別な親近感が浮かび上がるが、それはアメリカの英雄的で個人主義的なバージョンではない。彼の絵画の実践は、むしろアルベルト・ブッリのようなアーティストのものと対話している。彼の焼かれて縫い合わされたジュート袋は、戦後ヨーロッパのトラウマを喚起した。ブッリもムリリョも、キャンバスは単なる支持体ではなく、現実の傷痕を帯びた社会の皮膚である。[1]
ムリリョが絵画に取り組む方法は、人類学的と称されるかもしれない。彼はイメージだけでなくその実体に関心を持っている。彼の「Institute for Reconciliation」シリーズ（2017年～現在）の黒いキャンバスは、壁に伝統的に展示されるのではなく、時には床に置かれたり、半旗のように垂れ下がったりする。2015年のヴェネツィア・ビエンナーレでは、これらの大きな黒いキャンバスが中央パビリオンの入り口に掛かり、喪を告げるかのようだった。ムリリョは言う。「黒は一種の宇宙であり星座になったのです」。彼が使う黒象牙色の顔料は、視覚的なブラックホールとして作用し、観客の視線を吸い込む物質的な密度を作り出している。
物質としての、または行為としての絵画というこの実践は、アルテ・ポーヴェラの思想と通じる。ムリリョはしばしばヤニス・クネリスを引用する。ブルジョワジーは形と影の次元的な平面を作り、空間の錯覚を生み出すために絵を描くが、クネリスは絵画を事実として、ほとんど物質的かつ物理的な道具として使っていたと言う。こうした物質主義的な絵画のアプローチはムリリョの作品全体に貫かれており、それが彼の作品に即時的で内臓的な力を与えている。
しかし彼の作品の政治的な次元は、この粗野な物質性にのみあるわけではない。彼の作品を展示する方法にも現れていて、多くの場合、それは足場を思わせる構造の上にあり、芸術の聖なる空間と肉体労働の俗なる空間の境界を曖昧にしている。2014年のMoMAでの「The Forever Now」展では、訪問者は地面に置かれた彼の数点のキャンバスを、「バザールのカーペットのように」扱い、それらを開いたり閉じたりして、その質感や構成を探求するよう招かれた。この過激なジェスチャーは芸術作品の神聖さを剥奪するが、逆説的に観客への新たな呼びかけの形を作ることでその地位を再確認している。
ムリジョの最も野心的で持続的なプロジェクトの一つは、おそらく「Frequencies」（2013年〜現在）であり、これは政治学者クララ・デュブランクとの共同作業です。このプロジェクトでは、世界中の生徒の机に無地のキャンバスを6か月間固定し、彼らの絵や落書き、自然な表現を収集します。現在までに、36か国から5万枚以上のキャンバスが収集されています。ムリジョはこれらの子供たちを、社会の教義にまだ染まっていない「記録装置」と見なしています。結果は、世界の子供時代の魅力的な集合アーカイブを形成し、普遍的な類似点と深い文化的差異の両方を明らかにしています。
この共同作業的アプローチは、ムリジョの実践の本質的側面を強調しています：つまり、孤高の天才としての芸術家を拒否する姿勢です。彼が一人でアトリエで絵を描く時でさえ、彼は旅の中で見つけた断片を取り入れており、例えばタイで発見され、いくつかの作品に登場する「Healthy Boy」という練乳の広告などがあります。これらの異国の要素は、絶え間ない移動と文化的並置という現代の体験を反映する、世界規模の視覚的語彙を生み出しています。
COVID-19のパンデミックの際、ムリジョは故郷ラ・パイラ村に閉じ込められ、幼少期以来最も長い期間を過ごしました。アトリエの実践に閉じこもる代わりに、彼は自分のスペースを食料配給センターに変えました。「友人や自治体と協力しました」と彼は説明します。「食料の配達許可を得て、私のスタジオは一種の配給センターになりました。そこに保管しているのはレンズ豆、タンパク質、缶詰のツナ、必需の衛生用品です。それらを単純に寄付しています。コロンビアでは福祉国家はほとんど存在しません」。この芸術から直接行動への転換は、ムリジョが創作と関与の分離を拒む様子を完璧に示しています。
芸術家の特権的地位に対するこのアンビバレンスは、彼のキャリア全体に貫かれています。2015年、リオデジャネイロのコレクターの邸宅でのレジデンスに招かれた際、ムリジョは作品を制作する代わりに清掃スタッフと共に働くことを選びました。閉幕パーティーで、彼はそのコレクターと裕福な友人たちに対し、非難の演説を行いました。同様に、2016年、シドニー・ビエンナーレに向かう途中、彼は父がロンドンに移住したように自らの人生を「リセット」したいと思い、英国のパスポートを飛行機のトイレに投げ捨てました。これらの急進的な行動は、彼の成功がもたらした特権に深い違和感を抱く芸術家の姿を示しています。
この階級意識は、コンテンポラリーアートの世界では稀であり、そこでは人種、ジェンダー、世界各地の紛争について語られるが、階級についてはほとんど語られません。最近のインタビューでムリジョはこう述べています：「私は労働者階級です。お金の問題ではなく、性格の問題です」。この態度は、進歩的な言説に身を包みつつ、商業ギャラリーや国際フェアのシステムの中で快適に過ごす多くの現代アーティストとは大きく対照的です。
逆説的に、ムリジョの作品がこれほど強力であるのは、まさにシステム批判とそこへの参加という未解決の緊張関係にあります。彼自身が説明するように：「それが彼を生き生きとさせている緊張です」。快適な統合や簡単な解決はありません。彼の作品は私たち自身の矛盾、そして深く不平等な世界システムに対する私たち自身の共謀に向き合わせます。
2019年、ムリーヨは他の3人のアーティスト、タイ・シャニ、ヘレン・キャモック、ローレンス・アブ・ハムダンと共に、審査員に競争させないよう共同で要請した後、権威あるターナー賞を共有しました。この行動は、特にブレグジットを巡る深刻な政治的分裂の時期における連帯の願望を反映していました。皮肉なことに、この共同体制の要求は、テートのマーケティング代理店によってこの賞の長い論争の歴史における新たな「メディア戦略」として提示されました。ムリーヨと彼の同僚たちは賞を転覆させましたが、システムは直ちにこの転覆を回収しました。これがおそらくムリーヨのこれまでのキャリアで最も重要な教訓でしょう。最も急進的な行動でさえ、それが批判しようとするシステムによって吸収され、中和され得るのです。
ムリーヨがこの完全な回収から逃れているのは、まさに単一の戦術や一つのアプローチに自分自身を限定しない拒否によるものです。彼が自身の展覧会シリーズについて説明するように、「私は展覧会を個別のプロジェクトとは考えていません。私の仕事の仕方はもっと透過的です。各展覧会は、進行中のエッセイの一つの停止点のようなものです。実際、それらはペンを置いて自らの書いたものを公衆に明らかにする瞬間のように一瞬固定された時点です」。芸術的な道筋を完成品の連続としてではなく連続的な流れとして見るこの視点により、ムリーヨは固定化や定義付けの試みから逃れることができます。
ムリーヨがあらゆる実践の迂回路にもかかわらず絵を描き続けていることは意味深いものです。絵画は彼にとって自由と実験の場であると同時に浸透の手段でもあります。「私の絵が最終的にどこに行き着くかを考えています。ルク・トゥイマンスのように、ヨーロッパかアメリカのどこかの素敵なブルジョアの家かもしれません。だから私は仕事を、ある空間に浸透するための船と考えています。まるで外から石を投げても仕方ないなら、内部にいてそこでのコミュニケーションや対話が始まることができるというようなものです」[2]。
ムリーヨのアプローチは潜入者、すなわち自ら有利な立場を利用して、その立場を獲得するための仕組みそのものを問い直す二重スパイのようなものです。彼の作品は批判的な関与と商業的成功、恒常的な根無し草状態と深いルーツへの愛着、個人的な表現力と政治的意識の間にある決して解決されない緊張感で震えています。
しばしば冷笑的または表面的な現代美術界において、批判的な姿勢が他の商品のように急速に商品化される世界で、ムリーヨは稀有な誠実さを保っています。システムから距離を置くのではなく、それがもう一つの幻想的な純粋さの形になるとしても、矛盾を曝け出しながらその中に居続けることで。それらの縫い合わされた、断片化された、荒々しいキャンバスは私たちの時代を象徴しています。対立する力に引き裂かれながらも、常に動いており、絶えず生成変化しているのです。そしておそらくこれが彼の仕事から得られる真の教訓でしょう。芸術も人生も完成品ではなく、絶え間ない適応、抵抗、変容の過程であるということです。
- ピーター・ベンソン・ミラー、『生命を保ち続ける：オスカー・ムリロ』、『フラッシュアート』、2020年6月1日。
- クリティカ・ヴァラガー、『オスカー・ムリロとのインタビュー』、『ホワイトレビュー』、2020年。
