よく聞いてよ、スノッブな皆さん：カイル・ダンはアパートの中で裸の男性を描いています、そしてあなたはそれに注目すべきです。なぜなら2025年に男性の裸がいまだに挑発的だというわけではありません、私たちはずっと前にその段階を超えました。しかし、ブルックリンを拠点とするこのアメリカ人アーティストは、親密さを劇的にし、日常を映画的にし、孤独を奇妙に満たされたものにするという逆説的な偉業を成し遂げているからです。通常高さ1メートルから2メートルの木製パネルに描かれた彼のアクリル絵画は、光が精密なメスのように空間を切り取り、コインがバランスを保ち、潰れた果物やサテンリボンのようなあらゆる物が完全に読み解けないながらも象徴の重みを帯びている室内のシーンを構成しています。
彼の作品の映画的系譜は単なる影響ではなく、本質的な構造的血統です。ダン自身は遠慮せずにこう言います：「アルモドバルは私の史上好きなアーティストだ」[1]と、スペインの映画監督と、それを通じて1950年代ハリウッドのドイツ人メロドラマの巨匠ダグラス・サークに直接つながりを確立しています。この血統は丹念に検討される価値があり、彼の仕事の理解の基本をなしています。サークの作品では鮮やかな色彩と厳密な構成が戦後アメリカ社会の偽善を暴露するために使われ、家庭メロドラマを破壊的な社会批判に変えていました。ブルジョワの室内は、登場人物が慣習の重みに窒息する黄金の鳥かごになっていました。アルモドバルはこの美学を受け継ぎましたが、それを覆し、同じ視覚言語を使って告発ではなく称賛のために、批判ではなく過剰を抱擁するために転換しました。
ダンはこの二つのアプローチを見事に統合しています。彼の絵画はサークからこの容赦ない光の構造と、照らされた部分と影の鋭い区分を借り、空間を心理的な領域に切り分けています。彼は「映画では光の効果がしばしば残忍な色の領域を作り出し、限定された光の範囲と相互作用します。同様に、私は描画をこうした光と闇の分割の周囲に構成することが多い」[1]と説明しています。この光は決して自然主義的ではなく、人工的な光源から落ちているのがわかります、まるで撮影セットのように。The Hunt（2022年）、ウォッズワース・アセネウムで展示された主要作品では、若い男性がチェストの上に登り、不自然なポーズを取り、片方の足には白いブーツ、もう片方の足にはただの靴下を履いています。夜の光が開いた引き出しを鋸歯状に切り取り、このリズミカルな模様が構図の出発点にもなりました。しかしダグラス・サークの悲観主義とは異なり、ダンの作品には基本的な優しさがあり、ユーモアが悲劇になるかもしれないものを和らげています。枠外に出る犬、家具に寄りかかるブルーゲルの絵の複製、壁に淡い光を投げかける電話：これらすべてが物語的な次元を導入しますが、それを決して解決しません。
この物語の曖昧さこそが、まさにアルモドバルの最も強烈な遺産である。スペインの監督の作品では、物語は常に一意的な解釈に閉じ込められることを拒む。ドラマはファルスと隣り合わせであり、エロティシズムは滑稽さに接近し、その意味の不安定さが混乱ではなく自由の源となる。ダンはこの戦略を絵画で巧みに再現している。彼の構図は、自身が”Easter eggs”[1]と呼ぶ、決して一つの意味だけを押し付けることなく、多義的な意味を示唆する視覚的ヒントで溢れている。『Studio Still Life』（2024）では、前景の静物、豊かな果物、料理器具、作業道具が、あからさまな滑稽さを持つエロティックな含意のカタログを展開する。すり鉢にすりこぎが置かれ、つぶれた洋梨は蜜を滴らせ、男性器を思わせるアマリリスが開花しようとしている。しかし、これが官能性の祝福と見るべきか、日常を性的に捉える傾向への風刺と見るべきか。両方の解釈が共存し、その共存こそが作品の主旨である。
また、芸術家は奇妙なほど映画制作のプロセスを想起させる方法で制作している。彼は一般的に「一瞬の光を捉えるために、ある部屋に光が特定の方法で差し込む瞬間」[1]を携帯電話で撮影した写真から始める。これらの画像はその後、彼がコラージュに例えるデジタルなプロセスで合成され、絵画の基礎となるデジタルスケッチが作られる。この合成的アプローチでは、現実が常に再構成され、編集され、人為的に照らされ、各絵画は映画のセット、再現された舞台となる。これらの空間に存在する男性像は、多くの場合彼の婚約者であり、時には彼自身であり、常に合成体であり、不確定な脚本の中で自身の役を演じる俳優となる。ダンは「半分は自伝的に、半分は架空的に制作している」[1]と述べ、アルモドバルの映画と自身の絵画的実践の両方を特徴付ける、ドキュメントとフィクションの間の曖昧な領域を簡潔に表現している。
メロドラマは必然的に誇張、感情の増幅を伴い、時にグロテスクに至るが、そこでダンはその洗練を明らかにする。彼の絵画は決して感傷的にならず、むしろその人工性を露わにするからである。彼の人物の滑らかで毛のない身体はマネキンのようであり、しばしば古典的な巨匠に触発されたポーズは自然には見えないほど構成されている。光は先に述べた通り、あからさまに演劇的である。この皮肉な距離感が悲壮感から作品を守りつつ、強烈な感情状態の探求を可能にする。『Paper Angel』（2023）では、一人の裸の男性が屈み込み、本、卵、紙のロール、柑橘類、タバコなど異質な物体の集合を見つめている。このシーンは悲惨主義に傾く恐れがあるが、構図の幾何学的厳密さ、曲線が背中を丸めた人物と壁に切り絵で描かれた紙の天使のシルエットを結びつけ、絵画は形式的かつ感情的な瞑想へと変わる。劇的な明暗は確かに孤独を想起させるが、ほぼオペラ的な壮大さを持ち、一瞬を典型的なものへと変容させている。
この映画的系譜を越えて、ダンの作品は特にアメリカ的な絵画の伝統に位置しており、注意深く検討する必要があります。批評家クリストファー・アレッサンドリーニは彼を「20世紀中頃のアメリカのクィア・モダニズムの自然な継承者：ポール・ケイドマスのカーニバル的な濃密さ；ジョージ・トゥーカーやジャレッド・フレンチの日常的シュルレアリスム；ジョージ・プラット・ライネスの神話的ポーズ」[2]と位置付けています。この系譜は偶然のものではありません。1930年代から1970年代に活動したこれらのアーティストは、米国の芸術界で抽象表現主義が支配的だった時代に、厳格な具象表現を維持しました。男性の身体の細部表現への彼らのこだわり、異性愛規範外の男性性の探求、テンペラ技法のような伝統的手法の使用は、当時のモダニズムの要請に対する意識的な抵抗を示しています。
ダンはこの矛盾した立場を継承しています。過去を見据えつつ現代的であり、アカデミズムを習得しながらラディカルであることです。メリーランド・インスティテュート・カレッジ・オブ・アートでの異分野彫刻の初期教育は一見ささいに思えますが、実は多くのことを説明しています。絵画に専念する前、彼は塗装されたレリーフを制作し、エポキシ樹脂、石膏、発泡素材のパネルを彫刻し、それから絵付けしていました。この二次元と三次元のハイブリッドなアプローチは現在の彼の平面作品にも持続しており、対象が額縁から飛び出そうとし、投影された影はほぼ触覚的な存在感を持ち、反射面は現実の層を多重化しています。この彫刻的感性はジョン・フレデリック・ペトの静物画を擁するワッズワース・アテネウムの所蔵品を直接参照し、2024年の彼の機関展示にも影響を与えたアメリカン・トロンプルイユの伝統に彼を接近させています。
トロンプルイユは単なる技術的妙技ではなく、錯覚と現実、表層と深さの境界についての哲学的問いかけです。ペトの静物画ではリボンや紙片が画鋲に見立てられており、それは非常に精密に描かれていて、引き剥がしたくなるほどです。意図的なこのレジスターの混同は、ダンの鏡、反射、透明物体の体系的な使用に対応しており、空間の読み取りを曖昧にします。Sea Bell（2024）では、コバルトブルーのシーツの上に横たわる若者の上を、夜行性の蝶を狙うかのように跳ねるカエルが飛び越えます。壁には、魚をくわえたサギの額入り画像が、誰が誰を狩っているのか、あるいはその狩りが現実なのか幻想なのかすら判別できない入れ子状の捕食のシステムを確立しています。ここでトロンプルイユは物語的装置となり、多様な解釈の可能性を増幅させる手段となっています。
このような意図的な意味の曖昧さのために発揮されるこの技術的な卓越性は、おそらくダンの作品の中で最も苛立たしく、かつ刺激的な側面である。彼の絵画は頑なに明確なメッセージを伝えようとしない。それらは現代のクィアな家庭生活の祝典なのか、それとも普遍的な孤独についての瞑想なのか？親密さを記録しているのか、それともそれを演出しているのか？鑑賞者に逃避を提供するのか、それとも彼自身の覗き見者としての立場に向き合わせるのか？アーティストはこの開放性を主張している：「絵画は、よくて、人に感情を感じさせるための道具です。もしそれが何かを感じさせるなら、それこそ私が求めていることです」[1]。しかし、この一見謙虚な態度の裏には大きな野望が隠されている：それぞれの絵を閉じた作品としてではなく、鑑賞者が自らの体験を積極的に構築する投影の空間とすることである。
タイトルはこの制御された開放性の戦略に寄与している。ロサンゼルスでの彼の初個展の同名作品『Devil in the Daytime』（2024年）は、昼間の悪魔、つまり修道士を労働日中に襲う修道院の精神的倦怠感を指している。ダンは、この中世の精神的な動揺と創造的であることを絶えず求められる現代の生産性の体験――逆説的に先延ばしに繋がる――との間に平行を引く。絵は置き去りにされた買い物袋を示しており、消失または逃亡を示唆するが、どこへ？タイトルは文化的かつ哲学的な共鳴の場を開くものであり、決して単一の説明に収束しない。
この概念的な洗練さ、表面上矛盾するような領域（エロティシズムとユーモア、日常と神話、自伝とフィクション）を共存させる能力は、ダンを現代の具象絵画の中で特異な位置に置いている。35歳でありながら、ダラス美術館、マイアミ現代美術館、ワッズワース・アテネウム、美術館X（北京）などのコレクションにすでに作品が収蔵されており、そのプロジェクトの妥当性を示す制度的評価を早くも得ている。しかし、これらの外部の承認を超えて、彼の手法の内的整合性が感銘を与えるのだ：パネルの形式から滑らかなアクリルの質感、主題の選択から構成の構築まですべてが、偶然に任せることなく統一されたビジョンに寄与している。
それでも、この作品を単なる形式的な技巧の練習と見るのは狭量である。政治的な問題は、決して表立って宣言されることはないが、確かに存在している。裸の男性を脆弱な姿勢で描き、古典の巨匠たちが聖書や神話の場面に与えたのと同じ威厳でクィアな家庭の内部を示すことは、大きな象徴的転換である。ダンはスローガンを掲げる必要はない；彼の絵は、数十年にわたる活動が可能にしたことを静かに成し遂げている――すなわち、西洋美術の大きな物語に同性愛者の生活を組み込むこと。この外見上の正常化、犬とヨガをする男性、午後にうたた寝をする男性、自らの姿を見つめる男性たちは、実際には征服であり、ダンがこれらのテーマを扱う穏やかさは、前世代が厳しく獲得した自由を示している。
しかし、疑問は残る。50年後、これらの絵画から何が記憶されるのだろうか？技術的な完成度は、表現主義的なジェスチャーを重視する人々の目には冷たく映るかもしれない。その物語的内容は、過去の壮大な絵画叙事詩と比較すると些細に思えるだろうか？それともまさに、形と内容との間の解決されない緊張感、鑑賞者を生産的な不確実性の状態に留める能力だろうか？芸術史は、真の目的に仕えなかったために忘れ去られた技術的に熟練した画家たちで溢れている。ダンはその危険を冒すだろうか？おそらくそうではない。なぜなら彼の形式的な知性は常に本物の不安のためにあり、現代人間の経験の中で捉えがたい何かを真摯に捉えようとする試みだからだ。彼の絵画は感覚の罠であり、儚い感情状態を結晶化するための精巧な装置である。優雅にそれを達成するか、暴力的に、アイロニーで、パトスでではなく、それこそが彼らの最も貴重な特異性かもしれない。注意を引くために叫び続ける画像があふれる世界の中で、ダンはささやく。だからこそ、人々は近づき、じっくり見て、留まるのだ。絵画は、いわゆる時代遅れの芸術でありながら、ここで時間の停止、私たちが何であるかのすべての曖昧さが凝縮する一時停止の力を取り戻している。そしてまだ納得できないなら、それはおそらく感情を探す場所を間違えているからだ。
- ケイティ・ホワイト、”There’s a Coyness: Inside Kyle Dunn’s Symbol-Rich Cinematic Interiors”、Artnet News、2024年6月27日。
- クリストファー・アレッサンドリーニ、”Kyle Dunn’s Paintings Portray Games of Anticipation”、Frieze、2024年7月4日。
