よく聞いてよ、スノッブな皆さん。もしまだ高瑀（Kao Yu）という名前を聞いたことがないなら、あなたは認知度のある署名作品しか買わない収集家たちの密閉された泡のなかに生きているのでしょう。1981年に貴州で生まれたこの画家は、経済的に大きく変貌を遂げる中国で育った、いわゆる1980年代生まれの世代を代表する最も独特なアーティストの一人です。
高瑀の作品が2008年に『虎を殺す』が100万元を超える価格で落札され、自身の世代での競売記録を打ち破ったのは偶然ではありません。彼の視覚言語はアニメーションのコードと古典美術のコードを借用し、伝統と現代の間に心地よい摩擦をもたらしています。しかし見かけの軽やかな彩色画の裏には、中国現代社会への鋭い批評が隠されているのです。
現代中国のアートシーンの中で、高瑀は皮肉なアプローチで際立っています。その最良の例のひとつが「天の川ヒーロー」シリーズであり、毛沢東時期の宇宙夢を再解釈しています。「この場面は毛沢東時代の国家ビジョンを反映しています」と彼は説明します。「それは当時のポップアートを通じて私たちの視覚史に浸透し、後には革命的プロパガンダのポスターへと進化しました。」高瑀はここでローランド・ハートマンが『神話化された理想化』[1]と呼んだ、集合的願望をほとんど宗教的な物語へと変換する傾向に私たちを直面させています。
彼の長年の主題であるパンダとの関係は深くアンビバレントです。一般に考えられているのとは異なり、Kao Yuはこの国の象徴を嫌っています：”『魅力的』だが怠惰なパンダは、私の考えではぬいぐるみとしての方が適しており、国の誇りの象徴ではありません。” おとなしいこの動物を暴力的で不安定な生き物に変えることで、Kao Yuは中国の陳腐なシンボルを見事に解体しています。そうすることで、彼はジャック・ランシエールが指摘した芸術の政治的機能、すなわち”感覚の分配を再構築すること”[2]を思い起こさせます。
2010年の彼の展覧会「失敗者たちに乾杯」では、Kao Yuはマネの「草上の昼食」の構図を借りて、彼の擬人化されたパンダたちがリラックスした雰囲気でピクニックをしている場面を作り出しました。これは偶然ではありません。マネ自身が正式なサロンから拒絶されたように、多くの若手現代美術家が支配的な芸術システムから排除されていると感じています。この絵画の言及は、周縁にある芸術家たちの芸術史における立場についてのメタコメントとして機能しています。
彼の後の作品、例えば2012年の「鍾馗が職務を行う」シリーズは、中国の伝統的な神話から着想を得ています。伝説の悪霊退治人である鍾馗は、彼の筆によって芸術市場の悪魔と対峙する芸術家の隠喩となります。このアプローチは、クロード・レヴィ＝ストロースの言うところの”神話的ブリコラージュ”[3]を呼び起こします。これは古代の文化的要素が再配置されて現代の問題意識を表現するものです。
2013年、Kao Yuは驚くべき決断を下しました。中国の芸術の中心地である北京を離れ、重慶に戻ったのです。この急進的な行動は単なる地理的な変化ではなく、真の芸術的宣言でした。彼自身の説明によると：”北京では、私は絵の中の100のディテールをコントロールしなければならなかったが、今は10しかコントロールしていません。” この意図的な簡素化は、市場の圧力から離れた本物の追求を反映しています。
重慶で、Kao Yuは「Monsieur Ivre」というバーを開き、知識人や芸術家たちの交流拠点となりました。この多角経営により、彼は自らの芸術制作のコントロールを取り戻すことができました：”ビジネスはお金に、芸術は芸術に任せる。” この姿勢は、フリードリヒ・シラーの美的自治に関する立場を思わせます[4]。それは芸術が物質的必要性から解放されて初めて真に自由になれるという考えです。
2017年の重慶での展覧会「Irréel 2」は彼のキャリアにおける転機となりました。パンダを完全に放棄し、中国の改革開放後の自身の個人的経験のより深い探求に向かいました。「願望」では、赤いスカーフをした若い先駆者が青い空を見つめており、そのイメージはちょうどその時代に育った子供たちの無垢さと希望を完璧に捉えています。この作品は、スヴェトラーナ・ボイムが的確に名付けた”反射的郷愁”[5]に私たちを浸らせます。これは盲目的に過去を美化するのではなく、過去を批判的に検討するものです。
Kao Yuの絵画技法は彼のテーマと同様に注目に値します。鮮やかな色の塗りつぶし、明確な輪郭、大胆な透視図法の使用は、中国の伝統的な版画とアメリカのコミックスの両方を想起させます。この視覚的ハイブリッド性は、千年以上のルーツと現代性への激しい渇望に引き裂かれている現代中国の文化的複雑性を完璧に反映しています。美術理論家のロザリンド・クラウスは、おそらく彼の作品を”拡張されたフィールド”[6]と呼んだでしょう。そこでは伝統的なメディアの境界が常に問い直されています。
近年の高瑀の作品の変遷、特に2024年の展覧会「Plaintes, Compliments et Flatulences」を見ると、彼が基本的な関心を貫きながらも自己再発明する能力に驚かされます。『おならをする芸術家』では、有名なベル・エポックのフランスの芸術家、ル・ペトマーヌを描いています。彼は制御された放屁で観客を楽しませました。この無礼な参照は現代アートそのものの比喩として機能します。ときに騒々しく、しばしば挑発的でありながら、常にその脆さにおいて深く人間的です。
『雄鶏を殺そうとする農夫』では、ジョージ・オーウェルの『動物農場』に着想を得て、高瑀は政治的寓話を中国の文脈に置き換えています。ワン・ジアン委員長が「大部分のパンチラインはパフォーマー自身の自己嘲笑から生まれる洗練されたコメディ」と呼ぶこの作品は、近年の作品群が批評家ピエール・ブルデューの言葉を借りれば、「単にルールに従うか拒否するのではなく、ゲームのルールで遊んでいる」[7]芸術家を示しています。
高瑀を真に際立たせているのは、異なる世界間を行き来する能力です。エリート現代アートの世界と大衆文化、中国の伝統とグローバリゼーション、社会批評と商業的成功。こうしたバランス感覚こそが彼の作品を現代で非常に重要なものにしています。
高瑀の経験は、最も意味のある芸術はしばしばその時代の緊張や矛盾から生まれることを私たちに思い起こさせます。中心から離れて全体をよりよく見ようとし、速度と絶え間ない可視性にとらわれる世界で、ゆっくり考えようとする決断は貴重な教訓を与えてくれます。
高瑀の一見無造作な様子の背後には、現代中国社会を冷静かつ厳しく観察する視点が隠れています。彼自身が言うように、「私は酔っぱらいの目で世界を見ている」のです。この酔いは無意識のそれではなく、外見を超えて見、言いにくいことを語り、見えないものを描く自由の酔いなのです。
高瑀は、真の芸術とは流行に屈したり既存の手法を模倣したりすることではなく、私たちの時代の緊張や矛盾を視覚的に翻訳する能力にあることを示しています。新人の有望な芸術家から哲学者バーのオーナーへと至る彼の軌跡は、世界のアート市場の均質化の力に対する微妙な抵抗の形を体現しています。
今こそ私たちは、高瑀を単なる世代の才能ある代表者としてではなく、彼の独特な歩みと安易な妥協を拒む姿勢で、グローバル化した世界での中国現代芸術家の意味を再定義する芸術家として認識すべきです。彼の絵画は単なる美的な物ではなく、世界、歴史、そして私たち自身との関係を再考する招待状なのです。
- ハートマン, ローランド。『現代東洋美術の神話学』、『比較美学評論』、2011年。
- ランシエール, ジャック。『感覚の分割：美学と政治』、ラ・ファブリック、2000年。
- クロード・レヴィ＝ストロース。『野生の思考』、プロン、1962年。
- フリードリヒ・シラー。『人間の美的教育についての書簡』、1795年。
- スヴェトラーナ・ボイム。『ノスタルジアの未来』、Basic Books、2001年。
- ロザリンド・クラウス。『拡張されたフィールドの彫刻』、October、第8巻、1979年。
- ピエール・ブルデュー。『芸術の規則』、Seuil、1992年。
