よく聞いてよ、スノッブな皆さん：カルヴィン・マーカスは決してあなた方の不快を許可を求めることはない。このカリフォルニア出身のアーティストは1988年サンフランシスコ生まれで、10年以上にわたり知的快適さを頑なに拒む作品を築いてきた。彼の死んだ兵士の絵画、舌を垂らした自画像、リムジンのように長いキャンバスに広がる巨大なチョウザメなどはすべて、何らかのカテゴリーにはめ込まれることを体系的に拒む回避の戦略に参加している。マーカスは様式的に異なるシリーズで仕事をし、それぞれの作品群に対して新たな素材方法論を発展させ、心理的・社会的に不安なテーマを様々な媒介を通じて探求している。彼自身がためらいなく説明しているように：「私は特定の媒介に対する忠誠心を感じておらず、アイデアが形を決定し、そこから始める」[1]。
この形式的流動性は認識を求める美学者の気まぐれではない。それどころか、実存主義的思考に深く根ざした哲学的立場を明らかにしており、自由を実践の根本的な価値として主張するアーティストの姿勢を示している。理性や論理との関係を問われた際、マーカスは驚くほど率直に答えている：「私の理性との関係は自己変革への関心であり、自由こそが私自身と私の芸術に対して本当に望むものだと認識することだ」[2]。この声明はジャン＝ポール・サルトルが存在と無で展開した概念と対比すると特に鋭く響く。サルトルにとって、人間の存在はこの自由の根源的性質、絶えず自己を選択し続ける能力で定義される。サルトルの人間は「自由を免れえない」存在であり、事前に定まった本質のない世界に放り込まれ、自らの行為によって自己を規定せざるをえない。マーカスはこの教訓を卓越した知性をもって内面化しているように見える。彼は認識可能な「ブランド」を発展させることを拒み、展示ごとに様式的に変異し、自由を贅沢品ではなく存在論的必然として扱うこの実存主義の伝統に属している。
しかし、マーカスが主張するこの自由は決して軽薄でも無頓着でもない。そこには実存的な不安、すなわち自らの偶然性に気づいたときに生じるサルトル的な吐き気の重みが宿っている。彼のシリーズ、2016年の戦死した兵士たち、笑顔の陶器の魚たち、綿密に描かれた草の絵画は、どれも極限状況の探求として機能しており、そこでは不条理と悲劇が拮抗している。2016年にクリアリングで発表されたシリーズWere Good Menは、この緊張感を特に鮮明に示す例である。39点の巨大なキャンバスにおいて、マーカスは子どもの絵を思わせる粗い線と原色で描かれた戦闘で倒れた兵士たちの姿を展開している。紫、緑、茶色に彩られた腫れあがった顔のねじれた身体、飛び出た目と長いピンクの舌を垂らしたそれらは、鮮やかな緑の草むらに横たわっている。インスタレーションの力は、巨大なキャンバスの規模と迷路のような配置にあり、それが観る者を文字通り死亡したスタイライズされた世界に閉じ込め、圧迫感のある空間体験を生み出していた。これらの視覚的にも倫理的にも矛盾的に静かなイメージは、男性性のアイデンティティ、表象、権力、自己破壊衝動についてのめまいをもたらす問いを投げかける。
マーカスの作品はまた、不条理劇、特にサミュエル・ベケットの世界に不気味な共鳴を見出すことができる。ベケットの登場人物のように、不可解で反復的な状況に囚われた彼の被写体は、存在と不在、存在と無の間にある不定の時間性に宙吊りにされているように見える。例えば、不条理劇の礎となったゴドーを待ちながらでは、ウラジミールとエストラゴンが決して来ないゴドーを無期限に待っている。ベケットにおける待つことは目的指向的なものではなく、存在の本質そのものである。同様に、マーカスの戦死した兵士たちは特定の戦争の物語を語るのではなく、政治的・社会的な特定の文脈を剥ぎ取られた一般的な戦争を象徴している。彼らは意味を待つ像であり、英雄的な美化も運動的な告発も拒否する状態に宙吊りになった身体である。この見かけ上の中立性は決して弱さではなく、おそらくこれらの絵画の破壊的な力である。それらは私たちに、明確なイデオロギー的立場の道徳的安堵を与えることなく、組織的な暴力の根本的な不条理さに直面させる。
マーカスの作品の連作構造を検討すると、ベケットとの類似がより深まる。ベケットが真実の核を執拗に追求しながら状況やモチーフを反復するように、マーカスも悪魔的な自画像や日常の対象を賛美または変形したテーマを線形的に進展させるのではなく、欠けた中心を回るように再訪している。ベケットの終わりのない戯れでは、盲目で麻痺したハムと使用人のクロウが、目的のない日課を演じる。世界は緩やかに、破局なく、終わろうとしない苦悶の中で崩れていく。マーカスの笑顔の陶器の魚たちは、スパゲッティの皿や牡蠣の殻など、様々な文脈で展示され、この同じ奇妙な親しみやすさ、ベケットの世界を特徴づける無邪気さと脅威の間の揺れ動きを持つ。これらの自己完結した小さな世界は、脆くも厳密であり、マーカスの想像力の奥深さのように、私的でありながら普遍的でもあるように思われる。
マーカスの作品で繰り返される「スケールの問題」は特に興味深い。彼のキャンバスはリムジンの長さに達することがあり、異常に長いチョウザメを収容し、草の絵は普段は背景に追いやられる細部を拡大し、執着的な正方形の構図の唯一の主題にまで昇華させている。このスケールの遊びは無意味ではない。展示空間を活性化し、観客の体験を撹乱する装置として機能している。特定の要素を過度に拡大することで、マーカスは私たちに現象世界との関係を再考させる。何気ないと思われていた、そこにある一本の草や小さな魚が、突如として記念碑的な存在感を獲得し、私たちの知覚を変容させる。この戦略は表現主義映画の手法を思い起こさせる。空間の歪みが心理状態を外在化する役割を果たしていた。マーカスにとってスケールは、現実の不気味な異質さを表現する言語となっている。予想外のスケールの変化とそれによって生まれる違和感は、彼の実践における強烈なテーマであり、魅惑とグロテスクの間を揺れ動く視覚効果を生み出している。
マーカスの作品を単にシュルレアリスムの視点だけで読み解くのは誘惑的だが、彼自身は明確にそのレッテルを否定している。「いいえ、しかしなぜ誰かが私がそれに関心があると思うかは理解できます」[2]。この否定は示唆的だ。マーカスは集団的無意識にアクセスしたり、夢の力を解放しようとはしていない。彼のアプローチはより地に足がついており、逆説的により不安定にさせる。彼は乾いた皮肉口調で作品に取り組み、この無表情で中立的な調子は強調を拒みつつも深く人を動揺させる内容を伝える。彼の絵は「題材や場面、あるいは提示された不条理から一見容易に理解できるように見えるが、少しでも踏み込むと意味はしばしば増大し、あいまいさ自体が monstruous（怪物じみた）にさえ見える」[3]。物の暗い側面を明らかにし、強烈な拡大により実際の、あるいは想像上の恐怖や潜在的な不安を浮かび上がらせるこの能力は、マーカスの際立った才能の一つである。
マーカスの作品を取り巻く自由という概念に少し立ち戻ろう。現代美術の風土において「ほぼ象徴的なブランドの地位を持つ何かを発展させたいという欲望」が存在する中で、マーカスは回避、流動性、絶え間ない変化の権利を主張している[4]。この立場はサルトルが「悪意」（自由の不安から逃れるために定義された役割に固執する人間的傾向）を批判したことを思い出させる。認識可能な「サイン」を発展させる芸術家は繰り返しに囚われ、その存在を先取りし制限する本質に閉じ込められる。マーカスはこの安易な道を断固として拒否している。”よく聞いてよ、スノッブな皆さん”彼の展示は「綿密に構成されたパノラマ」や「迷宮的なプレゼンテーション」として記述され、作品の不穏な効果を増幅しつつ、観客を罠にかけ混乱させる没入型の体験を生み出している。この空間構成は決して無意味ではなく、撹乱の意思、知覚的快適さに対する同じ不信感を共有している。
マーカスの軌跡は、彼の初期の展覧会であるPublic FictionやPeep-Holeから、2019年のホイットニー・ビエンナーレへの参加、そして最近のベルギーのMuseum Dhondt-Dhaenensでの制度的な展覧会に至るまで、現代美術の世界での急速な躍進を示しています。彼の作品は現在、ニューヨーク近代美術館（Museum of Modern Art）、パリ近代美術館（Musée d’Art Moderne de Paris）、ロサンゼルス郡立美術館（Los Angeles County Museum of Art）などの主要な機関の永久コレクションに収められています。この制度的な認知は、アーティストの反システム的な姿勢と矛盾しているように見えるかもしれません。しかし、マーカスは、だまされずにゲームをプレイし、美術市場のルールを受け入れつつも創造の自由をあきらめないことが可能であることを理解しました。彼のアプローチは、彼の主要な影響の一つであるフィリップ・ガストンに似ています。ガストンは頂点にあった抽象表現主義を捨て、挑発的な漫画的具象表現に戻りました。マーカスが言及する他の参考人物であるフランシス・ベーコンやポール・セックのように、ガストンはおべっかを拒否し、自分自身の内なる必要性に忠実であるために観客の期待を裏切ることもためらいませんでした。
マーカスの未来は意図的に予測不可能に保たれています。これこそが彼の作品を非常に刺激的にしている理由です。しばしば自身のコードにとらわれた美術界において、認知が即座のスタイル認識を必要とする世界で、マーカスは稀有な代替案を提示します。つまり、常に自己を再発明し、不評や混乱を恐れず自由を守るアーティストとしての存在です。彼の作品は単に好かれたり、挑発のためだけに衝撃を与えることを求めません。これらはアイデンティティ、表象、暴力、男性性に関する不快な問いを投げかけ、決定的な答えを押し付けることはありません。それらは虚無主義的な冷笑を拒否しつつ、存在の根本的な不条理に我々を直面させます。この点で、それらは不条理を麻痺させる運命ではなく、本物の自由の出発点と認める実存主義の伝統に完全に根ざしています。
マーカスの実践は、最高の芸術が文化消費の産物ではなく、我々の確信を再考させる経験であることを思い出させます。彼の死んだ兵士たちは戦争を賛美するわけでも、単純に非難するわけでもありません。彼の悪魔的な自画像は透明な心理的真実を明かさず、細心に描かれた草の絵は自然を純粋に讃えるものではありません。彼の作品は一義的な解釈に抵抗し、矛盾する意味の間に生産的な緊張を維持します。この曖昧さは弱さではなく、現代世界が単純な公式で捉えきれないことを理解する芸術的知性の印です。現実の複雑さに直面し、マーカスはアプローチの多様化、終わりなき探求、硬直拒否を選択します。我々にも同様に不確実性を受け入れ、その目眩く自由を抱擁することを招いています。それはリスクが高く、不快で、しばしば戸惑わせます。だからこそ彼の仕事は彼の世代で最も刺激的な芸術的冒険の一つとなっているのです。カルヴィン・マーカスの作品は、美と不快が隣り合い、ユーモアが恐怖と戯れ、あらゆる確信が即座に覆される不安定な領域を形成しています。この不安定さこそが彼の強みであり、我々を目覚め続け、警戒し、快適な知覚習慣に安住しないよう強制します。これは観客を、終わりのない探求の無意識の共犯者、休みなき自由の共犯者へと変えるのです。
- Karmaの公式サイト、カルヴィン・マーカスの略歴。
- Flaunt Magazine、ベン・ノアムへのインタビュー、「Calvin Marcus: Home is where the undulating, wise, and aquarist scale is」。
- David Kordansky Gallery、Frieze Seoul 2022のためのテキスト。
- Louisiana Channel、「Calvin Marcus: I Want to Be Far from Polite」、2022年6月。
