よく聞いてよ、スノッブな皆さん。キキ・スミスが私たちのギャラリーの無菌の壁に彼女の彫刻的な内臓をぶちまけるとき、彼女はただ不穏な光景を提供しているわけではありません。1954年にニュルンベルクで生まれ、1980年代のダウンタウン・ニューヨークの緊迫した環境で育まれたこのアメリカ人アーティストは、私たちの超接続された時代が隠蔽しようとする解剖学的真実に私たちを直面させます。彼女の作品は、過酷な具象性と織物の神秘主義、脆弱な肉体と神話的な生き物の間に織り成されており、私たちの身体が彼らを制御しようとする世界で根本的に無力であることを明らかにします。
スミスのアートは、肉体が象徴と出会い、内臓性が原型と対話するその曖昧な領域で開花します。彼女の死体のような色合いの蜜蝋の彫刻、体液が溢れる銅版画、半女性半獣のハイブリッドが住むジャガード織りのタペストリーは、身体と死への関係を問いかける強迫的なコーパスです。1980年代の同時代人の派手なジェスチャーから遠く離れ、スミスは幼少期のカトリックのイメージとエイズ流行の政治的緊急性から読み取れる忌避美学を展開しています。
彼女はかつて緊急医療技術者として訓練を受け、その後ブロンズで人体の臓器を彫刻し、現在もマンハッタンのローワーイーストサイドに住んでいます。彼女はトラウマに対して職人的なアプローチを育みます。彼女のインスタレーションは、展示空間を解剖学的な好奇心室、詩的な死体安置所に変え、各作品が私たちの肉体の脆弱さを問いかけます。彼女が「世界中の歴史はあなたの身体の中にある」と述べた時[1]、スミスは無意味な比喩に陥ることなく、彼女のアートが実証しようとする臨床的真実を述べています。
超現実主義の遺産：無意識が肉体を得る時。
彼女のアプローチの過激さを理解するには、その作品がシュルレアリスムの系譜に位置しながらもそれを転覆していることを見る必要があります。アンドレ・ブルトンと彼の仲間たちは無意識の扉を開き、夢の領域を探り、精神的自動性のメカニズムを解剖しました。しかし、シュルレアリストの男性たちが女性の身体を欲望や不安の対象として幻想化していたのに対し、スミスは方程式を逆転させました。彼女は女性の身体を自身の探求の主体としています。
1980年代の彼女の初期作品では、内臓の鋳型が遺物のように展示されており、マックス・エルンストやハンス・ベルメールのシュルレアリスム美学を即座に思い起こさせる。しかし、スミスはブルトンの愛したけいれん的な美しさにとらわれない。彼女は解剖学的な正確さ、臨床的な精密さ、生理学的な真実を好む。彼女の吹きガラスの「Untitled」には架空の体液が入っており、それはマン・レイの不可能なオブジェを思い出させるが、遊び心の次元をそぎ落とし、不穏な重みだけを残している。
アーティストはシュルレアリスム的探求をさらに押し進め、無意識の衝動を文字通り具現化している。1992年に「Tale」を彫刻したとき、四つん這いの女性像が黒い真珠の排泄物の数珠を引きずっているが、スミスはダリやバタイユがメタファーでしか語らなかったスカトロジーの幻想を現代化した。この作品は初公開時に物議を醸し、彼女の立場の曖昧さを結晶化させている。つまり、私たちの生物学的条件のもっとも嫌悪すべき側面を容赦なく明らかにするのだ。
スミス的シュルレアリスム（そう言えるならだが）は理想化の拒否によって際立つ。マグリットが身体を詩的な謎に変えたのに対し、スミスはそれをありふれた現実に戻す。彼女の蝋人形の女性は古代のヴィーナスでもエロティックな幻想でもなく、正確で詳細で脆弱な解剖学である。このドキュメンタリー的な素晴らしさへのアプローチは、日常の都市の奇妙さを追い求めたブラッサイやボワファールのようなシュルレアリスム写真家たちと逆説的にスミスを近づける。
シュルレアリスムの影響は彼女の身体断片の使用にも表れている。ベルメールのように、身体は夢想的な論理に従い解体され再構成される。しかしスミスはフェティシズム的なエロティシズムを避け、ほぼ科学的なアプローチを優先する。青銅やガラスで作られた彼女の心臓、肺、胃はリベルタンな好奇心の部屋ではなく解剖学講義室からそのまま出てきたように見える。
このシュルレアリスム的な系譜はスミスの近年の作品、特に人物、動物、宇宙的要素が交錯するタペストリーで頂点に達している。これらの作品はイブ・タンギーの精神風景やマックス・エルンストの変身の物語を想起させる一方で、芸術家の特徴であるドキュメンタリー的な正確さも保っている。スミスは驚くべき統合を実現した。すなわち、シュルレアリスムを詩的逃避の口実ではなく科学的探求の道具とすることだ。
スミスの天才はシュルレアリスムの遺産を逆手に取る能力にある。彼女は無意識の表現技法を借用するが、それを女性の身体に関するフェミニズム的探求のために用いる。男性シュルレアリストたちが女性の身体に自らの幻想を投影していたのに対し、スミスは女性の身体を主体的再獲得の領域とする。彼女の解剖学的シュルレアリスムは、疎外ではなく解放の道具となる。
身体建築：空間を生理学的な隠喩として。
キキ・スミスの作品は建築との関係において単なる空間への設置という問いを超えた複雑な関係を持っている。ミニマル彫刻の重要人物であり建築家でもあったトニー・スミスの影で学んだ彼女は、スケールや比率、空間占有に関する特別な感性を受け継いだ。しかし父が独立した幾何学的ボリュームを設計したのに対し、彼女は人体をすべての建築の尺度とする有機的アプローチを展開している。
この建築的な次元は、まずスミスが展示空間を生きた有機体として構想する方法に表れています。彼女のインスタレーションはギャラリーを巨大な解剖学的な身体に変え、各作品が専門化された器官として機能します。展示は生理学的な比喩となり、観客は芸術的循環系の動脈を巡り、彫刻-器官が潜む空洞を発見し、統一された身体全体の脈動を感じ取ります。
この建築空間と人体解剖学の類推は、スミスの公共の委託作品において最も文字通りの表現を見ます。2010年のエルドリッジ・ストリートのシナゴーグのための彼女のインスタレーションは、宗教建築を霊的な身体に変えました。彼女が建築家デボラ・ガンスとともにデザインしたステンドグラスは、内と外、聖と俗の間の透過膜として機能します。伝統的な建築は保護的でありながら同時に脆弱な身体の包みへと変化します。
スミスはこの論理を推し進め、一部の彫刻を居住可能なミクロ建築として構想しています。彼女の実物大の女性像は、単なる身体の表象ではなく、潜在的な居住空間です。観客はこれらの解剖学に自己同一化し、精神的に居住し、共感によってその脆弱性や抵抗力を体験できます。この投影的次元は、芸術と空間の感覚的経験を重視する現象学的建築にスミスの芸術を近づけます。
父親の影響は、スミスが建築的物質性の問題に注意を払う点にも明らかです。トニー・スミスと同様に、彼女は本来の機能を逸脱した工業材料（ブロンズ、鉄鋼、ガラス、コンクリート）を好みます。しかし、彼女は父が避けていた有機的次元をそれらに付加します。スミスのブロンズは金属ではなく肉体を想起させ、ガラスは鉱物の透明性ではなく膜を示唆します。
父親のミニマリズムの遺産を身体的美学へ変容させたことが、スミスの立場の独自性を示しています。彼女はミニマリズムの形式的厳格さ、素材の物理的特性への注意、物語的抒情の拒否を保持しつつ、ミニマリズムが排除していた人間的次元を再導入します。彼女の彫刻は自律的なオブジェクトであると同時に、身体の投影として機能します。
スミスの建築性は、近年のタペストリー作品で頂点に達しており、二次元の空間が居住可能な領域として展開されます。これらの巨大な作品は壁を風景に変え、観客が視覚的に迷い込める没入型環境を創造します。スミスはこの逆説的なパフォーマンスを達成しました：織物の手段で建築をつくり、面積で空間を築くのです。
身体を建築と見なし、建築を身体の拡張ととらえるこの二重のアプローチは、現代彫刻における独特なコンセプトを明らかにします。スミスは単に空間を占めるのではなく、それを人間の身体性の拡張へと変換します。彼女のインスタレーションは建築的な義肢として機能し、我々の身体的存在感を空間的に拡大するものです。
スミスの建築は、非身体的なミニマリズムとジェスチュアルな表現主義の両方の代替案を提示します。彼女は構築された空間と経験された身体が相互に栄養を与える中庸の道を創出しました。この建築的厳密さと解剖学的感受性の融合は、スミスが現代美術に提供する最も独創的な貢献の一つです。
嫌悪の実験室。
スミスの芸術プロジェクトの核心には、ジュリア・クリステヴァが命名したアブジェクション（嫌悪）の魅力が横たわっている。これは、清潔と汚れ、内と外、生と死の境界が崩れる曖昧な領域である。スミスはこの精神分析のカテゴリーを美学的なプログラムに変え、不潔の詩学を展開し、文明社会における身体との関係の裂け目を明らかにする。
彼女の1980年代から1990年代の初期彫刻は一貫してこのテーマを探求する。架空の体液で満たされた壺、瓶の中に浮かぶ孤立した臓器、体液をにじませる人間像は私たちの文化が抑圧するすべてを系統的に記録する。スミスはスカトロジーへの迎合に陥ることなく、解剖学者の厳密さで制作する。各作品は抑圧された私たちの動物性の特定の側面を記録する。
アブジェクションのこの美学は、エイズ流行という歴史的文脈において正当化される。妹のベアトリスや多くの芸術家の友人を失ったスミスは、芸術を病んだ身体の不可視化に対抗する抵抗の道具とする。彼女の彫刻は、社会が無視したがるものを可視化する：私たちの免疫防御の脆弱性、身体の境界の浸透性、特定ウイルスに対する医学の無力さを。
しかしスミスのアブジェクションは単なる社会学的証言を超え、女性性との関係の根底を問いかける。排尿、排便、出血する女性像を彫刻する際、スミスは男性的な純潔の幻想を解体する生理学的リアリズムを実践する。彼女は、文化が女性の身体機能を隠蔽しながら身体を美化していることを暴露する。
このアプローチは、”Pee Body”（1992年）や”Train”（1993年）のような作品において頂点に達する。女性像が最も自然な欲求を躊躇なくさらけ出す。スミスは無意味なスキャンダルを狙うのではなく、女性に身体の不完全さの権利を主張する。これらの彫刻は宣言のように機能し、女性の美は男性的美学基準だけではないと謳う。
スミスのアブジェクションはまたカトリックの宗教的イメージからも引き出されている。この伝統で育った彼女は、キリストの苦悩の象徴性を再活性化する。彼女の磔刑像や現代の殉教者はキリスト教彫刻を想起させながらもそれを覆す。贖罪の犠牲は単なる解剖学的事実となり、霊的超越は肉体的内在に変換される。
この宗教的アブジェクションの側面は彼女の批判的立場の曖昧さを明らかにする。スミスはキリスト教遺産を拒絶せず、それを自己に向けて反転させる。彼女は苦しむ肉体への興味をカトリックから借用するが、復活の約束を除外する。彼女の嫌悪される身体は絶望的に地上的であり、形而上学的な慰めを欠いている。
最近のスミス作品の進展は、より穏やかな表現への移行だが、それはアブジェクションの放棄ではなく弁証法的な超克である。現代のタペストリーは身体的要素をより広大な宇宙的構成に統合する。個々のアブジェクションは、人間、動物、植物が同じ存在の脆弱性を共有する普遍的なエコロジーに溶け込む。
この変容はスミスのプロジェクトの真の意義を示す。単なる挑発を越え、アブジェクションは認識の道具となる。身体に対する心理的・社会的メカニズムを明らかにし、本能的な嫌悪に直面させることで、私たちの文明的嫌悪の根底を問い直すよう導く。
スミスの嫌悪感は、このように変装した社会批評の一形態を成しています。我々の文化が抑圧するものを明らかにすることで、彼女は私たちの民主主義的価値観の矛盾を暴露します。男女平等を主張する社会が、女性の身体を男性のみの基準で美化し続けることができるでしょうか？この問いはスミスの作品全体を貫き、それに政治的な次元を与えています。
素材の錬金術。
スミスの芸術的実践は、単なる職人的技巧を超えた卓越した技術的習熟を示し、独立した表現言語へと発展しています。美術学校の学位を持たず、独学で身につけたこの女性は、理論よりも実験を重視する材料への経験的アプローチを展開しています。すべての媒体は彼女にとって探求の領域であり、身体表現の限界を試す実験室となっています。
版画はこの技術的装置の中心的存在です。スミスはそれを「私のすべての作品の源泉」と自ら述べています[2]。この古代の技法は、反復、変化、増殖の無限の可能性を探求することを可能にします。彼女のエッチング連作は解剖学的研究のように機能し、それぞれの試し刷りが原図の特定の側面を明らかにします。スミスの版画は科学的な図版の伝統を受け継ぎつつも、それを主観的表現へと転用しています。
この連続的なアプローチは、父親から受け継いだ教育に由来し、その延長として彫刻に展開します。スミスは青銅または蝋で制作する人物像を、繰り返される解剖学的主題の変奏として構想します。それぞれの作品は、女性の身体表現に関するより広範な研究の特定の状態を示しています。この手法は、デュアン・ミシャルやジョエル＝ピーター・ウィトキンの写真的アプローチを彷彿とさせ、彼らもまた強迫的モチーフの無限の変奏を探求しています。
蜜蝋はスミスのお気に入りの素材の一つです。この有機物質は人間の皮膚の質感を文字通り翻訳することを可能にし、かつ強い象徴的次元を保持しています。蜜蝋は同時に表皮の脆弱性とミイラ化の永続性を想起させます。スミスはこの両義性を利用して、生と死の境界に位置する人物像を創造しています。
伝統的な彫刻材料である青銅は、スミスのもとで特別な扱いを受け、これまでにない表現力の可能性を明らかにします。彼女のパティーヌは時に腐敗した肉体を、また時に病んだ表皮を想起させます。彼女は青銅の高貴さを逸脱し、身体的条件の最も日常的な側面を探求します。この素材階層の転覆は、スミスの皮肉な精神を如実に示しています。
彼女が特にエルドリッジ・ストリートのシナゴーグのためのインスタレーションで用いるガラスは、身体の透明性の隠喩となります。スミスはこの素材の光学特性を利用して、重なり、融合、溶解の効果を生み出し、内部の生理学的過程を想起させます。スミスのガラス作品は、機構の隠された動きを明かす半透明の皮膚のように機能します。
現代のタペストリーはスミスの技術的アプローチに革命をもたらしました。彼女はMagnolia Editionsの工房と協力してこの織物技術を発展させ、芸術表現に色彩を取り入れることを可能にしました。彼女自身の言葉によれば「色は私にはあまりにも個人的で、自我表現的すぎて…怖すぎた」のです[3]。ジャカード織りのタペストリーは妥協案を提供し、技術的距離を保ちながら色彩の使用を可能にし、スミスらしい客観性を保ちます。
この技術的進化は、スミスのアプローチにおける一貫性、すなわち完全な制御の拒否を明らかにしています。彼女は予測不可能な部分を残し、絶対的なコントロールに抵抗する技術を好みます。この制御された偶然の美学は、ジャクソン・ポロックなどの表現主義的抽象画家とスミスを近づけます。彼らもまた技法を通じて無意識の力を導こうとしていました。
スミスが用いる多様なメディアは、彼女の現代彫刻に対する拡張的な考え方を反映しています。彼女にとって彫刻は伝統的な彫塑に限らず、物質に形を与えることができるあらゆる技法を含みます。このマルチメディア的なアプローチは、物質の物理的特性に対する職人的な愛着を保ちながらもコンセプチュアルアートの芸術家たちとスミスを結びつけています。
スミスの錬金術は工業材料を身体的隠喩へと変えます。彼女は技術革新と職人伝統、形態的実験と個人的表現性との間でこの卓越した統合を成し遂げています。独特な芸術的ヴィジョンのための技術的熟練は、スミス芸術の最も顕著な側面のひとつです。
身体のエコロジーへ。
彼女の最近の作品の進化は単なる様式の成熟を超え、真の概念的変異を意味する重要な転換点を示しています。人間の解剖学を徹底的に探求して評判を築いた彼女は、徐々に調査範囲を拡大し、人間の身体が複雑な生態系の中のひとつの要素に過ぎない包括的なエコロジカルビジョンを受け入れています。
この変革は1990年代半ばに始まり、スミスは彫刻の動物図鑑に動物の姿を取り入れ始めました。工業用農薬の犠牲となった「Jersey Crows」（1995年）の死んだカラスは決定的な転機を示します。彼女はもはや人間の身体の脆弱性だけを探求するのではなく、生きとし生けるもの全体への思索を広げています。この進化は1990年代の環境意識の高まりと一致し、現代の変容を捉えるスミスの能力を証明しています。
最近のタペストリーはこの拡大されたエコロジカルな視点を結晶化させています。これらの巨大作品は、人間、動物、植物、鉱物要素がもろいバランスの中で共存する織物の宇宙論を展開しています。スミスは種の相互依存に関する現代の生態学理論を想起させる相互関連性の美学を発展させています。各タペストリーはミニチュアの芸術的生態系として機能しています。
このエコロジカルなアプローチはスミスの女性の身体に対する見方を変えています。彼女の最近の姿はもはや解剖学的苦悩で孤立しているのではなく、彼女たちを守り養う自然環境の中に統合されています。スミスの女性像は被害者の地位から広大な宇宙的対話のパートナーへと変わります。この変化は身体的次元との漸進的な和解を示しています。
最近の作品に占星術的な言及が導入されていることはこのエコロジカルなビジョンに寄与しています。スミスはマイクロコスモスである身体とマクロコスモスである星の間に対応関係を確立する類推的思考を再活性化しています。このアプローチは科学時代には時代錯誤に見えるかもしれませんが、実際には現代の環境危機に直面する意味の探求を示しています。スミスの占星術は我々の宇宙的所属の詩的隠喩として機能しています。
このエコロジカルな側面は、特に2019年のヒドラ島でのインスタレーションにおいて、最も完成された表現を見せています。スミスはそこで、展示場所の地理的・文化的特性を考慮したコンテクストに基づくアプローチを展開しています。スミスの芸術は地中海の風景と対話し、エーゲ海の光によって豊かになり、地元の神話に浸透しています。このコンテクストへの感受性は、インスタレーションアプローチの成熟を明らかにします。
スミスのエコロジーは単なる環境への感受性を超え、西洋における自然との関係を問い直しています。古代の神話的な存在であるセイレーン、ハーピー、ハイブリッドな生き物たちを再活性化することで、彼女は私たちを人間と自然を分けなかった前近代的な思考様式へと再接続させます。この象徴的な考古学は、現代の科学技術合理性に対する暗黙の批判として機能しています。
この概念的進化は、スミスの作品の批評的受容の変容を伴っています。評論家たちはもはやフェミニストなボディアートの側面だけに集中せず、彼女の近年の作品のエコロジー的、精神的、宇宙論的な広がりを探求しています。スミスは微妙なパフォーマンスを成功させています。つまり、基本的なこだわりを否定することなく、芸術的アプローチを刷新することができています。
スミスのエコロジーは、このようにして政治的コミットメントと現代的なスピリチュアリティーとの間に独自の統合を提案します。単純な環境保護運動の落とし穴やニューエイジの秘教主義を避け、生きとし生けるものとの関わりに関する複雑な視点を発展させています。この概念的成熟が、彼女の近年の作品に単なる芸術創造を超えた予言的な次元をもたらしています。
スミスの芸術はこうして、身体と宇宙、個と集団、地域と普遍を和解させる実践的な知恵の形へと進化しています。解剖学的な精密さとエコロジカルな視点との卓越した統合は、現代美術におけるスミスの最も独創的な貢献のひとつです。彼女はナルシス的内省と活動的コミットメント、特殊性と普遍性の間の中庸な道を発明しています。
キキ・スミスの作品は軽率なカテゴライズやイデオロギー的な囲い込みに抵抗しています。この特異な女性アーティストは、40年にわたる創作活動を通じて、最初の過激さを決して失うことなく、一見矛盾する要素を持ちながらも卓越した一貫性を持つ体系を私たちに遺しています。初期の解剖学的に醜悪な表現から最近の神秘的なタペストリーに至るまで、スミスは各作品を身体表象の限界についての実験室とする厳格さを保ち続けています。
彼女の天才は、芸術的遺産を現代の知識の道具へと変換する能力にあります。彼女はシュルレアリスムから無意識探求の技法を借り、ミニマリズム建築から形式的厳密さを、カトリシズムから贖罪の苦悩の象徴性を借用しますが、それらを女性主義的かつエコロジカルな世界観に仕立て直しています。この文化的錬金術が、スミスの芸術に国際的な共鳴をもたらす意味豊かな言語を与えています。
スミスの現代性はまた、彼女の未来予測能力にも根ざしています。1980年代に病に蝕まれた身体を彫刻したとき、彼女はCovid-19のパンデミックが明らかにする私たちの生き物との関係の変容を予見していました。2010年代にエコロジカルな視点を展開したとき、彼女は人新世や生物多様性の崩壊に関する現代的議論を先取りしました。この予見的な側面が、キキ・スミスの芸術を社会学的な展望の道具であると同時に美的瞑想の対象にしています。
この問いかけは彼女の全作品を通じて暗黙に投げかけられています：いかにして敵意に満ちた世界で脆弱な身体を生きるのか？この問題は時代や文明を超えて貫かれていますが、スミスはそれに現代的な緊急性を与え、私たちの科学技術的近代性の矛盾を明らかにします。抑圧された動物性に直面させることで、彼女は私たちが想定する人間性の基盤を問い直すよう促します。この重要な批判的機能は、スミスの芸術に一時的な芸術の流行を超えた永続性をもたらしています。
- フランス・カルチュール、ラジオインタビュー、2019年、『NAD NOW』誌「キキ・スミス、野生の女」、2020年7月掲載。
- アラン・エルカン・インタビュー、キキ・スミスとの対談、2018年12月。
- クレア・バーリアント、”もしほとんどの男より長生きできれば、突然あなたは敬われる存在になれる──キキ・スミスへのインタビュー”、『アポロ』誌、2019年10月。
