よく聞いてよ、スノッブな皆さん。キャサリン・バーンハートは、あなた方が知っていると思っているアーティストではありません。彼女の色鮮やかで酸味の効いたカラーと私たちの消費者文化から引き出されたイメージが溢れる奔放なキャンバスは、単なるポップなオブジェの遊び心ある配置ではありません。いいえ、バーンハートは私たちに美学の階層を陽気に解体し、慎重に隠された深みを持つ軽妙な色彩の饗宴で芸術の慣習を爆破します。ミズーリ州出身の彼女は、現代アートの「ならず者」と一部に見なされていますが、簡単にカテゴライズされることを拒否し、ポップでもなく、完全な抽象でもなく、真の具象でもありません。彼女は混沌が支配する一方で、それぞれの要素が神秘的にその場所を見つける独特な絵画の領域を占めています。
セントルイスの彼女のアトリエでは、ある人は混沌と呼び、またある人は解放的と評する絵画アプローチを展開しました。バーンハートは自然の力のように働き、ほぼ天候現象のようなエネルギーでキャンバスに色彩の嵐をもたらします。床に置かれた巨大なキャンバスの前で、2018年のバーゼルアート アンリミテッドで展示されたものには最大10メートルの長さがあり、彼女はスプレーでスイカ、たばこ、ピンクパンサー、シュモクザメなどの大まかな輪郭を描き、それから薄めたアクリル絵の具を流し込み、それが広がり、多色の水たまりを形成します。彼女は偶然を克服するのではなく、誘発し、受け入れ、それらと踊ります。水は彼女の重要な共犯者となり、彼女自身がこう語っています。「私は絵の中の水が好きです。水は絵に働きかけて、変化させます。」この元素との協働とランダムを受容することは、彼女の作品にほとんど大気的な次元を与え、私たちが絵画ではなく奇妙な気象現象を見ているかのようです。
この手法はジョルジュ・バタイユがL’Expérience intérieureで呼んだ「主権性」を思い起こさせます。これは合理的で実用的なものを超え、遊びや非生産的な消費に身を委ねる存在の部分です。バーンハートは、まるで「役に立つものは描けない」と私たちに伝えているかのようで、彼女の作品にはドリトス、スイカの切れ端、携帯電話がごちゃ混ぜに積み重なり、まるで地震後のスーパーマーケットの混沌とした品出しのようです。バタイユにとって主権性とは既存の秩序に挑戦し、生産的な目的への服従を拒否する私たちの一部です。バーンハートの絵画は正にその主権性、この「良い絵画」の制約から解放された奔放な自由を称えています[1]。
ベルンハルトのアプローチは、スーザン・ソンタグが『キャンプのノート』で描写した「すべてを引用符付きで見る」感性を思い起こさせるものであり、「ひどいからこそ良い」と評価する感覚を持っている[2]。ベルンハルトがクリックス、パックマン、E.T.、ガーフィールド、スイカ、スマートフォンなどの消費者主義の安物のシンボルを取り込み、それらを真の絵画的カーニバルに変える方法には間違いなくキッチュな要素がある。これらの現代消費文化のトーテムを彼女は平凡さから引き剥がし、新たな、爆発的で生き生きとした命を吹き込んでいる。彼女は単にこれらの物を描くだけでなく、視覚的・象徴的な階層が存在しない空間でそれらの狂気じみたパレードを演出している。この楽しい視覚的混沌の中では、ザナックスの錠剤のバーがアニメのキャラクターと隣合い、ドリトスのパッケージがタバコやシュモクザメのそばに浮かび、それらはすべて同じ形式上の熱意と彩色の歓喜で扱われている。この階層の欠如こそが彼女の作品に深く現代的な側面を与えており、伝統的なカテゴリーが崩壊し、高文化と低文化の区別がぼやける世界を反映している。
しかし誤解しないでほしい。見かけの技術的な無頓着さの背後には、媒体に対する熟練した技巧が隠されている。彼女のギャラリスト、フィル・グラウアーが指摘するように、「人々は単に彼女の熱意に惹かれ、彼女の作品が本質的に不完全でありながらも本質的に美しく、完璧な技量で描かれている点を称賛しています」。この技巧と解放感の間の緊張感が彼女の作品に生のエネルギーを与え、即座に観る者を魅了する。
多くの現代アーティストが作品を巡って理論的な言説を苦労して築き上げるのとは異なり、ベルンハルトは頑なに自身の実践を知的に解釈することを拒んでいる。彼女は2015年のArtspaceのインタビューで率直にこう述べている。「良い絵画にはそういったものは必要ないと思います。最高の画家は自身の芸術を知的化せず、ただ物を作っているだけです。色の選択や色の組み合わせがより大事です」。この姿勢は単なる挑発ではなく、真の芸術的倫理である。彼女はしばしば現代美術を取り巻く大げさな言説を拒み、本質である色、形、質感に留まることを好んでいる。
彼女がなぜ日常の物を描くのか尋ねられると、彼女は失礼なくらいに単純にこう答える。「それらは良い色と良い形を持っている。トイレットペーパーは四角い楕円形です。タバコは一本の線です。背ビレは三角形で、ドリトスも同じです」。このほとんど素朴な形式的アプローチは、物をその視覚的な基本的特徴に還元しており、画像で溢れた我々の世界に対する驚くほど新鮮な視点を明らかにしている。ベルンハルトは作家ミラン・クンデラが「不確かさの知恵」と呼んだものを持っており、それは先入観や出来上がった理論というフィルターなしに世界を見られる能力である。
ベルンハルトの絵画はまた、モーリス・ブランショが「文学的空間」と呼んだものも思い出させる。そこは物が役割から解放され、純粋な存在として存在する場所である。ブランショは『文学的空間』の中で、芸術は「物の現実ではなく、その変容、誇張された非現実、純粋な本質への回帰」であると書いている[3]。これこそがベルンハルトが日常の物をその機能的な文脈から引き離し、絵画空間に押し上げるときにまさに行っていることではないか。彼女の画面の中のガーフィールドはもはや漫画のキャラクターではなく、鮮やかなオレンジの染み、純粋な記号となり、元の意味から切り離されている。
この根本的な文脈離れは、イタリアのイタロ・カルヴィーノが文学機械で述べたことも思い起こさせます。彼は文学が日常の物を「異化」し、それらを凡庸さから引き剥がすことで再び見えるようにする能力について語っています[4]。スイカやサメ、ポテトチップの袋を見すぎて、私たちはもはやそれらを本当に見ていません。彼女はこの精密さと曖昧さという奇妙な組み合わせでそれらを描くことで、私たちが再び見つめ、その根本的な奇妙さを再発見することを強いています。
一部の批評家は彼女の作品をアメリカの消費主義に対するコメントだと見ています。それはあり得ますが、ベルンハルト自身はそのあまりにも明白な解釈を拒否しています。彼女は、トイレットペーパーのロールの間を泳ぐサメに対する環境的な解釈が示唆されると「たぶん」と言います。確かなのは、彼女の絵画が視覚的なカオスと情報過多の中で現代の経験をとらえているということです。私たちが絶えず画像やロゴ、商品にさらされる世界で、ベルンハルトはこの混沌を吸収し、それを自分のキャンバスに狂ったようなエネルギーで再現しており、それは私たち自身の日々の経験を思い起こさせます。
美術批評家クリストファー・ナイトは彼女の作品について「消費財の天国と地獄に溢れる世界」を描いていると書きました。この表現は彼女の絵画が引き起こす両義性を完璧に捉えています：それらは私たちの物質文化の色鮮やかな活力を称えつつも、物との関係における疎外的な熱狂を示唆しています。この驚嘆と批評、魅了と距離感との間にある緊張感は、非常にアメリカ的なものと言えます。
再びイタロ・カルヴィーノは、アメリカ講義で未来の文学の本質的な資質, 軽さ、速さ、正確さ、可視性、多様性, について語りました[5]。ベルンハルトの絵画はまさにこれらの資質を体現していると言えるのではないでしょうか。流動的で水彩のようなタッチにおける軽さ、活発な制作過程における速さ、形の統合における正確さ、鮮やかな色彩における可視性、そして異質な要素の並置における多様性。
彼女の仕事の方法自体が多様性に属しています：ベルンハルトは強迫的な収集家であり、イメージやリファレンスの拾い集め手、視覚文化の飽くなき吸収者です。彼女は身体的にも知的にも絶えず動き続けています。彼女自身が言うように「私は働き者で、疲れ果てるまで止まりません。」この狂ったようなエネルギーは、まさに爆発寸前で、枠を超えそうに見える構図の中に彼女の絵画で表れています。
彼女のモロッコへの旅からは、ベルベル絨毯を彼女のショップMagic Flying Carpetsのために輸入し（これは彼女の芸術キャリアと並行した商業的試みです）、プエルトリコ滞在中にはサンファンのブルータリズム建築の家を購入し、多様な文化の色彩的・形式的影響を取り入れています。この遊牧的なスタイルは単なるエキゾチシズムの好みではなく、本当の制作方法であり、視覚的想像力を絶えず養う方法です。彼女のセントルイスのピンクの家は、ニュー・ヨーク・タイムズの特集報道以来有名になりましたが、それ自体が彼女の絵画世界の延長であり、アート作品、ビンテージ家具、発見されたオブジェクト、色鮮やかなテキスタイルが積み重なる総合環境となっています。
彼女の飽和したパレットはアフリカの布地やカリブ海の色彩を想起させ、一方で繰り返しパターンへのアプローチはバティック布やモロッコの絨毯を思い起こさせます。この個人的な地理感覚、感情的な地図作成が彼女のキャンバスに現れており、文化の境界が消え、参照が自由に混じり合う空間を作り出し、起源、年齢、社会的背景を問わず誰にでも語りかける新しい視覚的エスペラントを創造しています。
彼女自身の言葉で言えば：「私は常に、最も明白で見落とされがちなものを描こうとし、それらを私の絵画の中で面白く、生き生きとさせようとしている。」この平凡なものを変容させる探求が彼女の方法論の核心です。デュシャンのレディメイドのように、彼女の絵画は日常の物との関係を再考するよう促しますが、概念芸術の大家が持たなかった官能性と豪華さを備えています。
キャサリン・バーンハートは、おそらくシニシズムやノスタルジアに陥らずに現代の精神を捉える数少ないアーティストの一人です。彼女は消費社会を嘆くのではなく、それを祝福しつつ変容させます。意味の喪失を嘆くことなく、私たちを取り巻く文化的残骸から新たな意味の星座を創り出します。そして何よりも、彼女は決して自分を真剣に受け止めないという点で、現代アートの世界では稀有な資質を持っています。
彼女の絵画は、スーザン・ソンタグが『Against Interpretation』で書いたことを思い出させます：「解釈学の代わりに、私たちは芸術のエロティックさを必要としている」[6]。バーンハートの絵はまさにそれであり、直接的な感覚体験であり、私たちの過剰解釈の傾向を回避する色彩の襲撃です。純粋な色彩と形の喜びに身を委ね、日常を彩るイメージとの遊び心ある官能的な関係を取り戻すよう促します。
おそらく彼女の作品の真の破壊的な力はここにあります。物質的世界との関係を再び魅力的にし、最も平凡な物とのやり取りに喜びと奇妙さを吹き込む能力にあります。彼女は美学の階層を理論的議論によってではなく、絵を描くという行為そのもので、すなわちE.T.、ドリトスの袋、スイカを同等に扱う民主的なジェスチャーによって解体します。
2019年にギャラリー・カナダでの個展「Done with Xanax」で発表されたE.T.を題材にした彼女の一連の絵画はこのアプローチの象徴です。タイトル自体が個人的な参照と現代の製薬文化へのコメントの間の曖昧さを利用しています。80年代のポップカルチャーの象徴的なキャラクターを描くことで、バーンハートは単なるノスタルジアにとどまらず、彼女の幼少期と薬物、心配、ポップカルチャーへの逃避に満ちた現代との架け橋を作り出しています。彼女の妹エリザベスが展覧会に添えたテキストに書いているように：「キャサリンとE.T.には多くの共通点がある… 郊外で育ち、彼女はすぐにE.T.に自己同一性を感じた。E.T.自身も郊外の環境に降り立ち、そこから抜け出す方法を理解できず、深い存在的な苦痛に悩まされていた。」
しばしば厳格なコンセプチュアルアートや教訓的な社会的コメントが支配する芸術世界において、バーンハートは芸術が批評的でありながら快楽的でもあり、複雑でありながらアクセス可能であり、洗練されていながら即時的でもありうることを思い出させてくれます。彼女は珍しい偉業を成し遂げています：子供から熟練した収集家へ、初心者から熟練した批評家へと語りかける作品を作ること。この普遍性は計算されたシニシズムの結果ではなく、日常の対立を超越する彼女の個人的なビジョンに対する根本的な誠実さに基づいています。
それでは、これらのピンクパンサーやスイカのスライスに隠されたメッセージを探すのはやめましょう。むしろ、色彩の波に身を任せてください。この酸味の効いた色の津波が、高文化と低文化の間の階層を消し去ります。ベルンハルトの芸術が私たちに何かを伝えているとすれば、それは現代の生活が楽しい混沌であり、私たちが取るべき唯一の答えは、この色彩の無秩序を解放的な笑いと共に受け入れることだということです。
- ジョルジュ・バタイユ著『内的経験』。パリ：ガリマール、1943年。
- スーザン・ソンタグ著「キャンプについて」、『解釈に反対しておよびその他のエッセイ』収録。ニューヨーク：ファラー、ストラウス・アンド・ジルー、1966年。
- モーリス・ブランショ著『文学空間』。パリ：ガリマール、1955年。
- イタロ・カルヴィーノ著『文学の機械』。パリ：スイユル、1993年。
- イタロ・カルヴィーノ著『アメリカ講義：次の千年紀への覚え書き』。パリ：ガリマール、1989年。
- スーザン・ソンタグ著「解釈に反対して」、『解釈に反対しておよびその他のエッセイ』収録。ニューヨーク：ファラー、ストラウス・アンド・ジルー、1966年。
