よく聞いてよ、スノッブな皆さん。現実のアメリカの生の現実に自分たちの手を汚すことなく現代アートを理解しているふりをするあなたたちへ。ケイディ・ノーランドは何十年もの間、私たちが頑なに耳を傾けようとしない過酷な真実を打ちつけ続けています。彼女の不穏なインスタレーション、発見されたオブジェのアッセンブリ、金属へのシルクスクリーン作品は、デザイナーズソファの上に掛けて社交の場で友人を感心させるための作品ではありません。いいえ、それらは暴力、覗き見、名声、そして公の屈辱に蝕まれた自由の地と自称する病んだアメリカの臨床的な剖検です。
この国では国旗を崇める一方でその根本的な価値観を踏みにじっています。ノーランドはアメリカンドリームが成功物語に化けた集団的悪夢に過ぎないことを誰よりも早く理解しました。この悪夢の主人公たち、殺人者、犠牲者、落ちた英雄、有名人は入れ替え可能で、彼女が「メタゲーム」と呼ぶ権力者だけが知るルールの中のただの駒にすぎません。
ノーランドがバドワイザーの缶を積み上げ、金属パイプに手錠を吊るし、穴の空いたアメリカ国旗を掲げるとき、それはポップな装飾ではありません。彼女は社会の考古学のような取り組みをしており、アメリカが栄光の国の物語の下に埋めた亡骸を掘り起こしています。1956年ワシントンDC生まれで画家ケネス・ノーランドの娘である彼女は、アメリカ資本主義の華やかな表面の背後に隠れた道徳的な悲惨さを知的にこじらせずに、生々しく恐ろしい単純さで示しています。
ノーランドの作品の意義を真に理解するには、フランスの哲学者ミシェル・フーコーの思想と対比させる必要があります。フーコーは「監視と処罰」（1975年）において、歴史を通じて監視と処罰の仕組みがどのように変化し、華々しい罰からより陰湿な社会的統制の形に変わったかを分析しています[1]。公開処刑から規律的な拘禁への変遷はノーランドの芸術実践の柱に鮮烈に響き合っています。
「パブリック・スカルプチャー」（1994年）は、鎖で吊るされたタイヤの巨大なインスタレーションで、子供の遊び場と拷問道具の両方を同時に想起させます。また彼女の有名なアルミニウム製「ストック」は、植民地時代のアメリカで犯罪者を辱めるために使われた説教台の現代的解釈です。ノーランド自身もこれらのストックを「アメリカ植民地時代の最初の公共彫刻」とみなしていると述べています。彼女はこうしてアメリカの刑罰装置の視覚的考古学を確立し、昔の懲罰と現代の社会的統制メカニズムの連続性を明らかにしています。
フーコーが「身体は制約と欠乏、義務と禁忌のシステムに捕らえられている」と書いたとき、彼はノーランドのインスタレーションも同様に描写しているかもしれない。そこでは安全バリア、ロープ、鎖、建築構造物が鑑賞者を物理的に拘束し、先に定められたルールに従って空間を交渉することを強いる。アーティストは規律の仕組みを単に表現するだけでなく、それを活性化し、ギャラリーをパンオプティコン的な空間に変え、訪れる者が同時に観察者であり観察される者となる。
有名なインスタレーション「This Piece Has No Title Yet」(1989)は、金属の足場の後ろに積み重ねられた何千ものバドワイザーの缶で、このフーコー的な社会のメタファーとしての刑務所の考えを完璧に象徴している。缶は綺麗に整列されており、収容所の均一性や消費社会の画一化を想起させる。足場は巨大な独房の鉄格子を思わせ、我々全員がそれに無意識に閉じ込められていることを示している。
フーコーの視点からノーランドの作品を読むと、アメリカ社会を支配する統制システムへの深い批判と見ることができる。フーコーにとって、権力は単に抑圧的ではなく、生産的である。すなわち主体や知識、快楽を生み出す。ノーランドもまた、アメリカが自身の神話や有名人、メディアの犯罪者を作り出している様子を、イメージやセンセーショナルな物語の無限の生産と消費のサイクルとして示している。
ノーランドの作品における規律の側面を理解するにはフーコーが助けとなるが、彼女のアメリカのメディア文化への鋭い批判を把握するにはギー・ドゥボールの「スペクタクルの社会」(1967)に目を向けるべきである。ドゥボールは「スペクタクルは単なるイメージの集合ではなく、イメージを介して媒介される人々間の社会関係である」と主張している[2]。この考えはノーランドの金属板へのシルクスクリーン作品、リー・ハーヴェイ・オズワルド、パティ・ハースト、その他のアメリカの象徴的な人物像に直接呼応している。
「Oozewald」(1989)では、ノーランドはアルミニウムにジャック・ルビーによるオズワルド暗殺の象徴的なイメージを再現するが、表面に円形の穴を開け、銃弾の跡のようにし、一つの穴にはオズワルドの口元近くにアメリカ国旗を挿入して口を塞ぐかのようにしている。この作品は彼女のアプローチの代表例である。すでにメディアの循環によって本質を失った派手なイメージを取り、三次元の物体に変えることでその虚無を露呈させつつ、政治的な力を再活性化している。
ドゥボールにとってスペクタクルは疎外の形態であり、経験された現実とそのメディアによる表象との間に分離を生み出す。ノーランドはまさにこの分離を探求し、二次元のイメージを物理的オブジェクトに変換し、我々にこれらのメディアイコンとの関係を再考させる。これらの画像に穴を開け変形させることで、彼女はそれらの催眠的な力を破壊し、その裏に隠された空虚を明らかにしている。
彼女の手法はドゥボールが唱えたシチュアショニストの転用戦略と共鳴する。支配的文化の要素を取り込み、その意味を覆す。ノーランドはバドワイザーの缶のような商業的シンボルやアメリカ国旗のような愛国的象徴を使い、それらを本来の機能から転用し、アメリカ社会の矛盾を暴露している。
デボルドの社会学は、ノーランドが堕ちたセレブリティやメディアで取り上げられる犯罪者に魅了される理由を理解する手助けにもなります。スペクタクル社会において、セレブリティはすぐに悪評へと変わりうる象徴的な資本の一形態です。ノーランドが選ぶパティ・ハースト、トーマス・イーグルトン、バート・レイノルズ、ベティ・フォードといった人物はすべて、スキャンダルや社会的復権によってその誇示される価値が変動したメディアの不安定さの例です。
これらの肖像画を拘禁、制限、暴力を喚起させる物品（手錠、バリケード、武器）と並置することで、ノーランドはセレブリティ自身が壮観な収監の一形態であることを示唆しています。デボルドが言うように、「彼が眺めれば眺めるほど、彼は生きていない」という表現は、メディアに直面する観客の状態、そして自己のイメージに囚われたセレブリティの状態をも表現しているかもしれません。
2000年代初頭にノーランドが芸術界の舞台から撤退したことは、多くの場合、降参や疲弊の行為として解釈されました。実際には、この自発的な消失こそが彼女がとても巧みに解体した現代芸術システムへの最も急進的な芸術的発言であり、最も鋭いコメントであった可能性があります。
絶え間ない可視性、メディアでの存在感、絶え間ない生産性に取り憑かれた芸術産業において、消えることは抵抗の行為です。彼女は2013年にサラ・ソーントンに向けてこう語りました：”アーティストたちはガゴシアンに死にに行くのです。まるで象の墓場のようです”[3]。最も皮肉なことに、何十年もの沈黙の後、2023年に新作を発表する場所として彼女が選んだのはガゴシアンでした。
モマやその他の場所での回顧展を拒否した後の予期せぬ復帰は、ノーランドが自身の芸術的実践とキャリアを細心にコントロールし続けていることを示しています。彼女が著名な法的闘争を展開した収集家やオークションハウスに対して、例えばサザビーズでの売却前に損傷を理由に作品を「否認」した際のように、市場が彼女の作品の受容条件を決定することを絶対に拒否している証拠です。
このように彼女は、自身の存在と不在をコントロールし、拒絶の美学を実践しています。許可されていない展覧会、不適切な修復、インタビューなどに対する彼女の強烈な「ノー」は、実物の作品と同じくらい雄弁です。すべてが交渉可能に思える芸術の世界で、彼女は侵すことのできない線を引きました。
ノーランドは芸術がギャラリーに展示される物体に限定されず、その生産や流通の社会的、経済的、制度的条件も含むことを理解していました。これらの条件に異議を唱えることで、彼女は芸術界の裏舞台を批判的なパフォーマンスの場へと変えました。
キャディ・ノーランドの作品は、今日のアメリカについて何を語っているのでしょうか？すべてです。まさにすべてです。分断された国家、そこでは構造的暴力がメディアのスペクタクルの裏に隠され、愛国的な象徴が深刻な道徳的衰退を覆い隠すという彼女の予見的なビジョンは、極端な分極化の今日ほど切実ではありませんでした。
ドナルド・トランプが2016年に大統領に選出され、2024年に再選されたとき、多くは歴史的な断絶や政治的な異常と語りました。しかし、ノーランドの作品を知る者にとっては、これらの出来事はむしろ1980年代から彼女が特定していた傾向の論理的な帰結として現れます。メディアのセレブリティとしても政治的な最高位としても持ち上げられたナルシシズムに満ちた起業家は、彼女が明晰に解剖したこのアメリカの「メタゲーム」を完璧に体現しています。
彼女のエッセイ『悪のメタ言語へ』（1989年）で、ノーランドはアメリカの起業家をサイコパスに例え、彼らが自己の目的のために他者を客体化する共通の能力を強調していた。これはまさに今日のアメリカの政治的レトリックで見られる現象ではないだろうか。敵対者が系統的に非人間化され、移民が「侵略者」と呼ばれ、反対派が「裏切り者」と扱われるように。
ノーランドのインスタレーションは、障壁や制限機構を伴い、アメリカの公共空間の軍事化が進むことを予見していた。国境の壁から政府機関周辺の警備区域、そして裕福な者たちが隔離される柵に囲まれた住宅街に至るまで。
だが、おそらくノーランドが最も予言的であるのは、公共の屈辱の表現においてである。アルミニウムの在庫は、植民地時代のさらし台の現代的な喚起であり、公共の恥が大衆娯楽の形態かつ社会統制の手段となったソーシャルメディアの時代を予告している。かつて村の広場で行われた屈辱は、今では世界規模で展開され、匿名の人々も権力者も同様に影響を受けている。
ケイディ・ノーランドの作品は私たち自身の矛盾に直面させる。私たちはそれらのインスタレーションを美術館やギャラリーの無菌的な空間で眺め、彼女の資本主義批判を分析しながら、その批判するシステムに参加している。彼女の作品は当初、アメリカ文化を容赦なく解剖するために作られたが、やがて高価な美術品となり、美術市場で驚くべき価格を達成している。
彼女の作品のこの逆説的な市場回収は、最終的に彼女の診断の正確さを裏付ける。彼女が指摘した「メタゲーム」は決して止まらず、その批判さえも吸収し、新たな象徴的および経済的資本の形に変えてしまうのだ。
だが、誤解してはならない。こうした回収があっても、ノーランドの芸術の破壊力は全く失われていない。彼女が私たちに示すのは、アメリカの壮観な怪物性だけではなく、彼女が批判するシステムにおける私たち自身の共犯関係でもある。彼女のインスタレーションは物理的に私たちを耐え難い位置に置き、制限された空間を交渉し障害を回避し、私たちの生活を構成する権力構造の身体的経験を強いる。
そこにおいて、ノーランドは従来の意味での政治的芸術を制作しているわけではない。彼女は何を考えるべきかを教えず、解決策を提案しない。むしろ社会を支配する仕組みに対する身体的かつ知的な気づきを促す条件を作り出すのだ。結論を引き出し、それに応じて行動するのは私たち観衆の役目である。
現代アートがしばしば難解な概念主義や偽の活動主義に耽溺する世界において、ノーランドは真の芸術的根本性とは目に見えないものを可視化し、私たちの存在を決定づける抽象的構造を具現化することだと教えてくれる。彼女の作品が私たちを不快にさせるのは、それが的を射ているからだ。結局のところ、オスカー・ワイルドが言ったように、「人に真実を伝えたいなら、笑わせなさい。さもないと彼らはあなたを殺すだろう」と。
- フーコー、ミシェル。 監獄の誕生。パリ：ガリマール、1975年。
- ドボール、ギー。 スペクタクルの社会。パリ：ビュシェ/シャステル、1967年。
- ソーントン、サラ。 33人のアーティストによる3つの演劇。ニューヨーク：W. W. ノートン＆カンパニー、2014年。
- ノーランド、ケイディ。「悪のメタ言語に向けて」。 バルコン、第4号、1989年。
