よく聞いてよ、スノッブな皆さん。私はお世辞を言うためでも、もう一つの現代アートに関する退屈な講演をするためでもありません。これからカルロ・ボーヴについて話しましょう。この女性彫刻家の作品は、驚くほど優雅に私たちの期待を裏切ります。ねじれた鋼鉄のチューブや反射するアルミニウムの円盤の間で、ボーヴは粗さと磨き上げが出会い、工業的なものが詩的なものを包み込む世界を創り上げます。そしてそれは、現代アートの厳格な守護者たちでさえ微笑ませるような微妙ないい意味での皮肉を伴っています。
1971年にジュネーヴでアメリカ人の両親のもとに生まれ、カリフォルニアのバークレーで育ち、1990年代からニューヨークに拠点を置くボーヴは、自身の作品に表れる3つのアイデンティティを持っています。しかし、そこに単純な心理主義を読み取ってはいけません。私が興味を持つのは、このポストモダニズムを背景に育った世代のアーティストが、あらゆる単純なカテゴライズを拒む彫刻をいかに創造するかということです。
2021年のニューヨーク、メトロポリタン美術館でのボーヴのインスタレーション「The séances aren’t helping（霊会は役に立っていない）」は、どこか皮肉を込めたタイトルで、歪められ曲げられ再構成された建築のある伝統を想起させます。ゴムのように曲げられた巨大な鉄鋼の筒と、ニッチに設置された反射ディスクが組み合わさり、魅惑的な視覚的挑発を生み出しています。工業素材の代表格である鉄は、ほとんど逆説的なほど繊細に扱われています。
ボーヴはこれらの作品について「それらはある意味失礼かもしれませんが、同時に非常に敬意を払っているとも思います」と述べています。この無礼さと敬意との緊張関係が彼女の芸術的手法全体を特徴づけています。彼女は伝統を覆そうとはせず、むしろそれを再構成し、鉄鋼の管を曲げるように折り曲げ、新たな形式の可能性を引き出しているのです。
2021年のダラス、ナッシャー彫刻センターでの展覧会「Carol Bove: Collage Sculptures」では、圧倒的で軽やかな存在感を持つ巨大な彫刻が展示されました。これらの作品は金属製でありながら視覚的軽さを保ちつつ、空間を権威をもって占めています。この一見した矛盾こそが、ボーヴの作品に感情的なパワーをもたらしています。
キャロル・ボーヴの作品を理解するには、建築との複雑な関係性に注目する必要があります。ただの枠組みや台座としての建築ではなく、特別な対話相手としての建築です。2010年にイェール大学美術館での滞在制作時には、キャンパスの建築史を学び、彼女の作品を収める空間に対して特別な感受性を育みました。この点において、彼女の独学による背景は、多くの現代芸術家を束縛する学問的ドグマから彼女を解放したのかもしれません。彼女は伝統的な学問分野の境界にこだわらず、自由に建築の語彙を借りて彫刻言語を豊かにしています。
彼女のインスタレーション「Vase/Face（花瓶/顔）」は、2022年のパリ、デヴィッド・ズワイナー・ギャラリーでの展覧会で、このアプローチを如実に示しています。この展示では、ボーヴはルービンの花瓶の錯視を用いています。それは有名な錯視で、花瓶にも二つの向かい合う顔にも見えるものです。彼女はこの原理を三次元空間に移し、鑑賞者の視点によって異なる認識が揺れ動く彫刻を作り出しました。
ギャラリーの壁は彼女の彫刻に使われているステンレススチールの灰色と似た色で塗られ、作品と環境の境界を曖昧にしています。これによって彼女は建築を視覚的遊びの共犯者に変え、鑑賞者に展示空間との関係を再考させるよう促しています。
クラシック建築は秩序、左右対称、比例の原理によって特徴づけられますが、それらはボーヴの作品では巧みに逸脱されています。時に彼女の彫刻は、架空の工業文明の遺物のような文脈から切り離された建築的断片を想起させます。この建築との関係は、2015年のリーズ、ヘンリー・ムーア研究所での展覧会で交流があったカルロ・スカルパの試みを彷彿とさせます。ヴェネツィアの建築家のようにボーヴも接合部、要素間の結合に注意を払い、二つの素材の出会いを意図的な緊張の瞬間と捉え、対置を通じて意味を生み出す機会としています。彼女は「実物大の即興で制作しています」と述べ、制作過程における身体的直感の重要性を強調しています [1]。
この建築的アプローチは、彼女の展示空間の構成方法にも現れています。彼女は彫刻を孤立した物としてではなく、それらが互いに、そして収められる場所と関係しあっているものとして考えています。この点において、彼女の実践はインスタレーションと呼べるかもしれませんが、この言葉では彼女の方法論の特異性を十分に表現しきれません。なぜなら、単に物を空間に配置するのではなく、観客に複雑な身体的・知的体験を促す知覚的な状況を創り出すからです。建築は、単なる思考の対象であるだけでなく、彫刻を別の視点で考えるための方法論的モデルともなっています。
この建築的な側面は、芸術史への鋭い意識と相まっています。ボーヴの彫刻はしばしばモダニズムの美学、特にアール・デコ、ミニマリズム、あるいはメンフィススタイルを想起させます。しかし彼女はこれらのリファレンスを引用するだけでなく、それらを再発明し、予想外の組み合わせで独自の視覚言語を作り出しています。例えば、メトロポリタン美術館のような古典的なニッチに彫刻を置いたり、現代的な空間に配置したりすることで、異なる時代と建築様式の対話を生み出しています。これにより、私たちに建築遺産との関係を見直し、確立された歴史的カテゴリーの妥当性を問い直すよう誘っています。
建築がキャロル・ボーヴの作品を理解する上で重要な軸をなすならば、詩は彼女の実践のもう一つの重要な側面を形成しています。ここで言う詩とは文学のジャンルとしての詩ではなく、物質的世界に対する感受性のアプローチであり、物体や素材の感覚的な特質に注目することです。彼女の初期作品においては、1960年代・1970年代の書籍や孔雀の羽、貝殻、流木などの発見物を収集・組み合わせていました。これらの素材はほとんど儀礼的な精密さでディスプレイや棚に配置されていました。これらの配置には深い詩的な響きがあり、予想外の並置を通じて普通の物の隠れた美を明らかにする方法でした。
この詩的感受性は最近の作品にも消えておらず、素材は変わったものの、彼女の鉄鋼製彫刻は産業的な性格にもかかわらず、ほぼ叙情的な質を持っています。ねじれた管は優雅な動きの中に凍りついたかのようで、金属が一時的に物理法則を逃れて三次元の書道に変わったかのようです。
詩人ウォレス・スティーヴンスは「詩とは我々を外側の暴力から守る内なる暴力である」と書いています[2]。この定義はボーヴが鉄鋼に施す処理にも当てはまります。彼女は素材に暴力を加え、それを曲げ、折り曲げますが、この暴力は表現的なジェスチャー、単なる技術操作を超えた彫刻的な書き込みへと変容しています。
彫刻の表面もまた詩的な次元を示しています。ステンレス鋼のサンドブラスト処理はマットな質感を与え、アルミニウムの鏡面に磨かれた円盤とのコントラストを生み出しています。この素材の触覚的特性への注意は、単なる形式的考慮を超えた感受性を示しています。これは観客の身体全体を巻き込む複雑な感覚体験を創り出すことを意図しています。
色彩も素材性の詩学において重要な役割を果たしています。彼女のより新しい彫刻では、黄色、ピンク、オレンジといった鮮やかな色調が使われており、鉄鋼の産業的性質に挑戦しているかのようです。これらの色は均一に塗られているのではなく、まるで素材自身から発せられるかのようで、彼女が素材の潜在的な色彩的特質を引き出したかのように見えます。
このアプローチは象徴主義の詩人、特にオディロン・ルドンの手法を思い起こさせます。彼の絵画作品はボーヴのカラーパレットに影響を与えました。ナッシャー彫刻センターでの展覧会のキュレーターであるキャサリン・クラフトが指摘するように、ボーヴの作品とアレキサンダー・カルダー、ウィレム・デ・クーニング、ドナルド・ジャッドなど他のアーティストの作品との間の色彩の共鳴は、時代やメディアを超えた視覚的対話を創出しています。[3]。
ボーヴの詩的要素はまた、スケールの扱い方にもあります。彼女の彫刻は常に私たちの寸法の認識と遊んでいます。小さな石のブロックはエジプトのピラミッドの断片を想起させることができる一方、巨大な鋼鉄構造はその見かけ上の軽さで重力に逆らっているように見えます。このスケールの遊びは、壮大さと親密さ、実際の重さと知覚される重さの間に詩的な緊張感を生み出します。
オリット・ガットが展覧会「Vase/Face」について書いているように、「私はデビッド・ズワイナーでのキャロル・ボーヴの新作彫刻の前に立ち、彼女たちと直感的かつ感情的な関係を築き、それが私を特別な観客にし、私の人生が視線の中に浸透していきました。金属でできているにもかかわらず、彼女たちの柔らかさを見たのです」。この産業素材に人間性を吹き込み、ほとんど有機的な性質を与える能力こそが、ボーヴの詩的本質を成しています。
デジタルイメージとバーチャルリアリティで満ちた世界において、ボーヴが生の物質性、空間における物体の物理的存在を強調することは、ほぼ政治的な意味合いを帯びます。これは私たちの世界の体験がまず体を通じて行われ、周囲のものの感覚的な質を知覚する能力によって成立していることを思い出させます。おそらく、彼女の仕事の真の挑発性はここにあります。明確な批判的姿勢ではなく、直接的な感覚体験、彫刻作品との物理的な出会いの価値を固執的に主張することに。それは私たちの生活の増大する抽象化に対抗して、彫刻の否定できない具体性を対置しています。
キャロル・ボーヴの経歴で印象的なのは、彼女が自身の根本的な関心を断ち切ることなく自己革新する能力です。初期の発見されたオブジェを用いたインスタレーションから、近年の巨大な鋼の彫刻まで、断絶ではなく連続的な変移があり、彫刻の形態の可能性を系統的に探求しているのが見て取れます。この変移はまず素材のレベルで起きています。ボーヴの初期作は、特定の文化的歴史を帯びたオブジェ、例えば本、雑誌、ヴィンテージ家具を重視していたのに対し、近作はより中立的で抽象的な素材、すなわち鋼鉄、アルミニウム、コンクリートに向かっています。この発見物から工業素材への移行は急激な転換に見えるかもしれませんが、実際には首尾一貫した論理の中に位置付けられています。
ボーヴが関心を持つのは素材そのものというより、それが意味を伝達し、文化的および歴史的な参照のネットワークに組み込まれる能力です。彼女の近作の曲げられた鋼は、モダニズム抽象や工業美学、家具デザイン、記念碑的建築を同時に想起させます。これは常に集合的記憶と遊ぶことでありながら、異なる手段によるものです。
この変化は彼女の美術史との関係にも見られます。初期の作品は1960年代および1970年代のコンセプチュアル・アートやミニマリズムと明示的に対話していましたが、最近の作品はこの参照の範囲を広げ、多様な伝統を取り入れています：アール・デコ、抽象的フォーマリズム、そして彼女が親しみを込めて「plop art（プラップ・アート）」と呼ぶ工業素材から制作されたこれらの抽象彫刻で、ミニマリズムを支持する多くの批評家に拒絶されましたが、公衆の記憶にしっかりと残っています。
エリック・ウィソカンとのインタビューで、ボーヴはこう説明しています：「私は制作する構築された作品を、『借用』として考えています。この考えは擁護が難しいものです。そこで私のあいまいさへの興味が働きます。あいまいさは評判が悪いですが、私はあいまいさが好きです。それは躊躇したり不明瞭なあいまいさではありません。形がなぜ馴染み深いのか正確に理解するのが難しいものであるべきだと思っています」[4]。
この変化の実践は、展覧会を一つの独立した芸術的メディアとして扱う彼女の方法に頂点を迎えます。彼女は展覧会空間を単なる中立的な受け皿と考えるのではなく、意味の構築に積極的に関与するパートナーとして捉えています。既存の建築を改変し、光や壁の色を操作し、鑑賞者の体験を導く動線を作り出すことをためらいません。
彼女が説明するように：「彫刻の定まらないアイデンティティは、私にとって根本的な入り口の一つだと思っています。[…] この『アブダクション』、つまり物を日常生活から取り出してギャラリーに持ち込むという行為を考えるとき、『物が展示コンテクストに何を加え、展示コンテクストが物に何を加えるのか？』と自問します」[4]。
展覧会を芸術形式そのものと考えるこの概念は、展示行為を独立した創造的実践と見るいくつかの現代のキュレーターや理論家の関心とも重なります。しかしボーヴは作品制作のプロセスの段階からこの次元を統合しており、彼女の彫刻は自律した存在ではなく、より広い関係性システムの一部として設計されています。この絶え間ない移動、この概念的かつ形式的な流動性こそがボーヴの作品をカテゴライズし難くしつつも刺激的にしているのかもしれません。彼女は簡単なラベルや堅苦しい分類にとらわれず、しばしば私たちの現代美術の見方を構造化してしまうものから逃れています。そしてこの捉えどころのない性質こそが彼女の強みなのです。
明快な批評姿勢や予測可能なコンセプチュアル・ストラテジーがしばしば支配する現代美術の風景において、ボーヴの微妙な表現、明言するのではなく示唆する方法、打倒するのではなく移動させるやり方は、独特で貴重な提案を成しています。彼女は芸術が知的にも感覚的にも豊かであり、歴史的にも情報に富み、形式的にも革新的であり得ることを思い起こさせてくれます。多くの同時代の作家が無関心なフォーマリズムと教訓的なアクティヴィズムの間で揺れる中、ボーヴはより微細で複雑な第三の道を描いています。彼女は確立されたカテゴライズを再考し、私たちの知覚的習慣に疑問を投げかけ、能動的な観賞の喜びを再発見することを誘っています。
キャロル・ボヴは、その世代で最も興味深いアーティストの一人である理由は、おそらくこの「両者の間」に位置する特質、つまり、一見矛盾する立場の間の隙間に存在する空間を住みこなす能力にあるのかもしれません。モダニズムの流れに完全に忠実でもなく、完全に断絶してもいない彼女は、ポストモダニズム以降の豊かな領域を占めています。そこでは皮肉が誠実さを排除せず、批判が驚嘆を妨げません。
わかりますか、スノッブな皆さん、アートはまだ私たちを驚かせることができます。操作されることなく感動を与え、既製の真実を押し付けることなく考えさせてくれます。キャロル・ボヴの作品は、稀有な優雅さと見せかけの議論に煩わされない聡明さでそれを思い起こさせてくれます。彼女は、息づき、生き、時代と対話しながらもそれに従属しないアートを私たちに提供しています。つまり、私たちの最も熱心な注意と鋭敏な感受性に値するアートなのです。
- ナンシー・ケニー、「『彼らはちょっと無礼だ』：メトロポリタンのファサードのためのキャロル・ボーヴの鋼鉄とアルミニウム彫刻を振り返る」、The Art Newspaper、2021年3月1日。
- ウォレス・スティーブンス、『必要なる天使：現実と想像についてのエッセイ』、1951年、および『至高のフィクションへのノート』。
- キャサリン・クラフト、『キャロル・ボーヴ：コラージュ彫刻』、ナッシャー彫刻センター、ダラス、2021年。
- エリック・ワイソカン、「キャロル・ボーヴとのインタビュー」、Metropolis M Magazine、2011年12月/2012年1月号。
