よく聞いてよ、スノッブな皆さん : ギジェルモ・クイツカは並外れた画家です。13歳の頃から展示を行っているこの64歳のアルゼンチン人は、現代絵画が何であるべきかについての我々の確信に挑戦する作品群を築いてきました。一時的な流行やメディアの話題に惑わされることなく、彼は40年以上にわたり極めて一貫した絵画言語を発展させており、その各キャンバスはより大きな存在のパズルの一片として機能しています。ブエノスアイレスのMuseo de Arte Latinoamericanoでの最新展示「Kuitca 86」では、地図や図面、計画図の表面的な冷たさの背後に、記憶、アイデンティティ、移動という問題に対する深く人間的な感性を隠したアーティストが明らかになりました。
演劇的遺産 : ピナ・バウシュと親密さの舞台美術
1980年にクイツカがピナ・バウシュの世界と出会ったことは、彼の作品理解の鍵の一つを成しています。彼が「壊滅的」と表現するこの啓示は、単なる美的影響に留まらず、真の概念的転換でもありました。バウシュは「人間は歩ける、そして歩くことは十分である」という前提からダンスを革新しました。この本質主義的アプローチは若きアルゼンチンの画家を即座に魅了しました。この最小限の動きの哲学、基本的なジェスチャーから意味を生み出す能力は、それ以来クイツカの全作品に深く染み込んでいます。
彼の初期シリーズ「El Mar Dulce」(1983-84)や「Siete Últimas Canciones」(1986)では、バウシュの影響が絵画空間の舞台美術的アプローチとして現れています。構成は断片化された舞台のように展開し、身体が身体性を帯び、同時かつ別々のシーンで相互作用しています。女性を引きずる男性、髪を下に引っ張る子供、散乱する椅子やテーブル：これらのイメージはドイツの振付師のジェスチャーの語彙を想起させます。しかしクイツカは単に視覚言語を借用するだけでなく、Tanztheaterつまり感情的領域へ空間を変化させる能力そのものを取り込んでいます。
クイツカにおける演劇性は単なる演出では決してありません。むしろ自身の言葉を借りれば、絵画を「劇場アリーナ」として捉える概念に由来し、アーティスト自身が演出家の役割を担っています。このアプローチが、彼の作品が最も抽象的なものであっても常に潜在的な物語性を保持する理由を説明しています。アパートの平面図、道路地図、劇場の図は空のセットとして機能し、人間ドラマの幽霊的痕跡を帯びています。彼の成熟した作品群に人間の姿が欠けていることは、人間性からの逃避ではなく、反対に批評家の言葉を借りれば「欠如によって定義された存在」を意味しています。
この不在の美学は、クイツカの演劇経験にその起源を持つ。1980年代に自身で演劇作品を演出し、特に1984年にカルロス・イアニと共に共同演出した作品「El Mar Dulce」において、彼は舞台空間がかつてそこで過ごした身体の記憶を保持していることを理解した。彼の後の絵画はこの論理に則って機能している：それらは幽霊が出る空間であり、記憶の建築であり、そこには消え去った存在たちのこだまが響いている。このアプローチにより、彼は単なる表象を超えて、空間の真のドラマトゥルギーを創造している。
シリーズ「Seven Last Songs」は、ピナ・バウシュの影響の頂点を示している。空間は広がり、身体は引き、身体の痕跡（ベッドや椅子）と雰囲気だけが残る。この人間像の段階的な消失は枯渇ではなく強化を意味している：具象的な次元を空間から取り除くことで、クイツカは未曾有の心理的密度を空間に込めている。家庭空間は記憶が刻まれる場所となり、それぞれのキャンバスを親密なドラマの静かな楽譜へと変えている。
この影響は彼の最新作、特に「Kuitca 86」（2024年）においても持続している。これは、ペインティングの飛沫の痕跡を全ての要素に持つアーティストのアトリエの模型である。この作品は創作行為のメタファーとして機能し、小さな劇場の中で永遠の芸術創造の神秘が演じられている。クイツカはここでバウシュへの負債を明らかにしている：一見中立な空間を感情に満ちた領域へ変化させる能力、純粋な抽象から感情を引き出すこの錬金術である。
建築と精神分析 : 無意識の図面
クイツカの作品の建築的側面は、1970年代から80年代のアルゼンチンでの彼の知的な教育から切り離して理解することはできない。ここでは精神分析が非常に大きな文化的影響力を持っていた。この空間に対する分析的アプローチは、フロイトとラカンの思想に根ざし、その思想がブエノスアイレスを浸透していた。ここは建築家、分析家、芸術家たちが構造と心的構造との関係に関する絶え間ない対話を交わす大都市である。
1980年代後半からクイツカをとらえて離さないアパートの間取り図は、単なる幾何学的形式への美的魅力ではない。それらは無意識の地図のように機能し、人間の経験の親密な領域が形作られるトポロジーである。このシリーズはアーティスト自身が正確に説明する「ズームアウト」の過程から生まれた。ベッドから部屋へ、部屋からアパートへ、アパートから街へ、街から世界へ。この段階的拡大は分析療法を思わせる論理を示しており、患者が症状からその根本原因へと徐々に遡行する過程を彷彿とさせる。
クイツカが執拗に描く典型的なアパートは、中産階級の都市家族の象徴として機能している。この標準化された建築モデルへのこだわりは、密かに我々の存在を組織する構造への彼の魅力を映し出している。まさに分析家が我々の行動を支配する無意識のメカニズムを明らかにするように、クイツカは我々の親密さを形づくる建築的装置を暴いている。これらの間取り図は決して中立ではない：時には茨の冠をかぶり、ひび割れ、骨で満たされ、体液を想起させる染みで飾られている。この建築の有機性は家庭空間の本能的な次元を明らかにしている。
「People on Fire」シリーズは、この発想をさらに進め、地図を家系図に変換しています。Kuitcaは地名の代わりに人名を配置し、家族療法で用いられる系統樹を想起させる関係図を作り出しています。この置換は、彼の母親である精神分析医の影響だけでなく、精神の伝達メカニズムに対する直感的な理解を明らかにしています。家族のつながりは地理的に表現され、その領土的な側面を明らかにします：それぞれの家族は境界線、影響圏、権力闘争を持つ一つの領土を成しています。
この精神分析的な空間の捉え方は、なぜKuitcaが感情が込められた場所を好むかを説明しています：劇場、病院、刑務所、そして墓地。これらの施設は集団的感情のコンデンサーとして機能し、人間存在の根源的な不安が結晶化する空間です。特にメトロポリタンオペラやラ・スカラといった由緒ある劇場の座席図は、これらの場所の幻想的な色合いを明らかにする変形を受けます。温水や冷水の処理を受けることで、これらの図面は液化し、変形し、無意識の形成物が表面に浮かび上がるかのように紙上を移動します。
作品「L’Encyclopédie (siete partes)」(2002)は、知識の構造に関するこの思考の集大成です。ディドロのプロジェクトに言及しながら、Kuitcaは分類や知識のアーカイブに対する我々の執着を問いかけます。染みや滴りで覆われた彼の間取り図は、自らの本来の機能を否定し、崩壊しているように見えます。このシリーズはミシェル・フーコー[1]の影響を明らかにしています。彼の規律的機関（病院、刑務所、精神病院）に関する研究は建築の政治性の側面を照らし出します。Kuitcaにとって制度的空間は決して中立ではなく、それらを形成した権力関係の痕跡を帯びています。
最近のシリーズ「Family Idiot」(2020)は、そのタイトルをジャン＝ポール・サルトル[2]から借用し、この論理を完結させています。サルトルがフローベールに捧げた大著に着想を得て、Kuitcaはマルクス主義、精神分析、哲学、社会学を交差させた総合的な分析方法を適用し、芸術家の形成を理解しています。この学際的アプローチは、アルゼンチンの精神分析の伝統への彼の恩恵、すなわち家族構造と芸術的創造を一体の分析で結びつける能力を明らかにしています。
移動の詩学
Kuitcaの地図作成への執着は、連続する移民と強制移動によって形作られたアルゼンチンの歴史的経験に根ざしています。彼の作品のこの地政学的側面は直接的な糾弾ではなく、より巧妙なアプローチに基づいており、運動の詩情が主張の言説にとって代わっています。
アーティストが地図に出会ったのは、アルゼンチンが軍事独裁政権（1976-1983）から抜け出した正確な時期であり、この時期に約3万人が「失踪」しました。この時間的偶然は偶然ではありません：Kuitcaの地図は失踪者のための反記念碑として機能し、墓がない者の記憶が刻まれる空間となっています。伝統的な地図が位置確認のために使われるのに対し、Kuitcaの地図は彼自身の言葉を借りれば「迷うための装置」として設計されています。この機能の逆転は、安定した指標を奪われ不確実性の中で育った世代の経験を反映しています。
彼の最初の地図は1987年にドイツをテーマにしており、この地理的執着の個人的な側面を示しています。この国の選択は偶然ではありません。ドイツは、クイツカの家族の歴史の緊張を結晶化させており、彼の祖父母はロシアのポグロムから逃れてアルゼンチンに避難しました。その国は後にナチスの犯罪者たちを受け入れることになります。この歴史的な層が地図を時間の証言に変えるのです。ドイツはこのように、各地名が集団的悲劇の記憶を担う呪われた地理の象徴となります。
マットレス上の地図は、この移動に関する考察の頂点を成しています。クイツカはこれらの親密な物の上に直接描くことで、身体のスケールと領域のスケールとの間に印象的なテレスコープ効果を生み出します。これらの作品は即座に、追放されてわずかな所持品を携える難民の体験を想起させます。マットレスは広大な地理の中での家庭的な島となり、生まれた領土から引き離されても保たれた親密性の断片となります。
この移動の詩学は、1992年のカッセルでのドクメンタIXにて発表された20枚のマットレスのインスタレーションで最も完成された表現を得ました。展示空間に寄宿舎のように並べられたこれらの物は、同時に難民キャンプ、緊急宿泊施設、病院の死亡病棟を想起させます。各マットレスには断片化されたヨーロッパの地図が描かれており、ベルリン、ワルシャワ、サラエボといった大都市の位置にボタンが配置されています。これらの作品は、当時ヨーロッパを血に染めたバルカン戦争の文脈で特有の悲劇的な響きを帯びています。
クイツカの最近の展開である劇場の座席表への移行は、移動性に関する考察を継続させています。これらの演劇空間はミクロコズムとして機能し、近さと遠さの弁証法が絶えず再演されています。観客は割り当てられた席に座りますが、その想像力は無限の領域へと誘われます。この固定と動きの二面性はクイツカの全作品を特徴づけています。彼の静止した地図は旅の可能性を内包し、彼の静的な座席表は潜在的な移動で振動しています。
再訪されたモダニストの遺産
2007年からの「Desenlace」シリーズで、クイツカはモダニズムの遺産に対する批判的な回帰を行い、その美学的思考の成熟を示しています。抽象表現主義の巨匠ジャクソン・ポロック、ホアキン・トレス・ガルシア、ジョルジュ・ブラック、ルチオ・フォンタナとの対峙は、敬意を払うオマージュでも破壊的な解体でもなく、創造的な取り込みであり、現代絵画の課題に対する深い理解を明らかにしています。
このシリーズはクイツカの作品において転換点を示します。なぜなら、彼は芸術史との関係を明示的に認めるからです。それまで彼の参照は暗黙のもので、引用よりも発明を重視する姿勢に統合されていました。「Desenlace」では、歴史的アヴァンギャルドの権威を直接問い直す段階へ進みます。これらの抽象の象徴的な形態の描写は、批評家の言葉を借りれば「空の殻」として機能し、既知でありながら肉体を欠いた規定された権威の人工物となります。
この手法はホルヘ・ルイス・ボルヘスの地下の影響を明らかにします[3]。彼の文学はオリジナルとコピー、本物とシミュラクラの関係を絶えず探求しています。アルゼンチン作家のように、クイツカは表面的な忠実さの裏に根本的な転覆を隠す批判的複製の美学を展開しています。彼の「ポロック」や「ブラック」は模倣ではなく、現代美術におけるオリジナリティの可能性を思索したものです。
このシリーズは、Kuitcaが初期から取り組んできた文化伝承に関するより広範な考察の一環として位置づけられます。彼がインタビューで語っているように、彼の芸術教育は文化的な「空き地」のような環境で行われ、依拠できるアルゼンチンの真の芸術伝統はありませんでした。この美的孤児の状況が、伝承と継承のメカニズムへの彼の魅力の説明となっています。彼の最近の作品は芸術系譜学の演習として機能し、ポストコロニアルの文脈で創造的な系譜を再構築しようとする試みです。
彼の最も最近の作品を特徴づける「キュビトイド」スタイルは、この考察をさらに進めるものです。2007年以降彼の構図を組織するこれらの断片的で角ばったモチーフは、単なる歴史的キュビズムの借用ではなく、現代の文脈でその原理を再発明しています。Kuitcaは抽象と錯視的写実の独自の融合をここで展開しており、それは彼の現代美術的課題に対する熟達を明らかにしています。
この進化は、彼の作品範囲の拡大、すなわちインスタレーションや環境創造へと伴っています。特にHauser & Wirthのためのサマセット・ハウスやカルティエ財団との「Les Habitants」での三次元空間での彼の介入は、絵画の伝統的な限界を超えようとする彼の意志を示しています。これらの経験は彼の演劇的経験の持続的な影響を確かにしており、Kuitcaは今や展示空間を観客が自らの解釈の旅の俳優となる舞台として構想しています。
親密さの地図製作へ向けて
Kuitcaの作品は、内面と政治、特別なものと普遍的なもの、地域と全球の間の絶え間ない緊張の中にその一貫性を見出します。彼の地図は決して地理的な領域を描写せず、内面の風景、感情のトポロジーであり、そこに我々の現代的状況の輪郭が描かれています。この内省的な側面こそ、彼の作品が国境を越えて共鳴する理由であり、それは我々の時代を特徴づける普遍的な移動の経験について語っています。
Kuitcaの力は、我々の日常の最も平凡な道具、アパートの間取り図、道路地図、演劇プログラムを、存在論的瞑想の媒体へと変換する能力にあります。この錬金術には神秘はなく、我々の身近な環境の潜在的な詩を明らかにする絵画的知性に由来しています。彼の作品は我々が毎日見ているのに見過ごしてきたものをついに見せる触媒として機能します。
展覧会「Kuitca 86」は、創造的な安寧の境地に達した芸術家を明らかにします。タイトル作品である絵の具の痕跡が点在するこのスタジオの模型は、Kuitcaが芸術創造の本質そのものを問い直す間接的な自画像として機能します。この作品は40年の研究を総括し、彼の初期の演劇的側面、中期の建築的執着、そして最近の作品のメタ芸術的な考察を融合させています。
この成熟は落ち着きを意味するものではありません。むしろそれはKuitcaに自己の企ての根源的な過激さを完全に引き受ける自由を与えています。すなわち、絵画を我々の存在の隠された構造を暴き出す能力において人文学に匹敵する現実調査の道具とすることです。この大望は、芸術を知のモードに変えることができた偉大な創造者の系譜にKuitcaを位置づけています。
彼の最近のキュレーション活動、特にFondation Cartierとのコラボレーションは、彼の作品の別の側面を明らかにしている。すなわち、作品間に繋がりを作り、分野の壁を越える意味のネットワークを織り成す能力である。デヴィッド・リンチが『Les Habitants』で対話しているように、Kuitcaは現代創造のあらゆる領域から道具を借用した総合芸術を展開している。
Guillermo Kuitcaの作品は、懐古主義やアカデミズムに陥ることなく絵画の伝統を生き生きと維持しようとする現代における最も完成された試みの一つである。彼が現代理論、精神分析、哲学、社会学の知見を絵画の特異性を犠牲にせずに統合する能力は、未来の世代への模範となっている。画像が溢れる世界で、彼は絵を描くことが抵抗と意味創造の還元不可能な行為であることを思い起こさせる。
彼の国際的な芸術シーンでの影響力は、現代ラテンアメリカ美術の活力と、ブエノスアイレスが世界的な規模の創造者たちを生み出す能力を示している。Kuitcaは地理的カテゴリーを超えて世界的な芸術対話の独自の声としての地位を確立した世代のアーティストを体現している。彼の作品は、普遍性は常に特定の経験の徹底的深化から生まれることを私たちに思い起こさせる。
伝統的な指標が消えつつある不確実性の時代において、Guillermo Kuitcaの芸術は貴重な羅針盤を提供する。彼の不可能な地図、歪められた図面、廃墟の劇場は、判読不能となった世界を航行する術を教えてくれる。画家以上に、Kuitcaは現代の人間の状態を描く地図製作者であり、私たちの現代性の迷宮で方向を求める者たちのための案内者である。
- ミシェル・フーコー、監視 と 処罰 : 刑務所の誕生、ギャリマール、パリ、1975年。
- ジャン＝ポール・サルトル、家族の馬鹿 : ギュスターヴ・フローベール 1821年から1857年まで、ギャリマール、パリ、1971-1972年。
- ホルヘ・ルイス・ボルヘス、フィクション、スペイン語からP.ヴェルドヴォワイエとイバラ訳、ギャリマール、パリ、1957年。
