よく聞いてよ、スノッブな皆さん。もしまだクリスティン・アイ・チョーの作品の神秘的な絡み合いと感情の深みにはまっていなければ、きっとあなたは別の芸術惑星に住んでいるのでしょう。おそらく、それはほこりまみれの骨董品や時代遅れの確信が支配する惑星です。インドネシアの現代美術の風景において、この女性は独特の権威として君臨し、その絵画言語は国境を超越し、私たちの時代の半数の芸術家を嫉妬させるほどの卓越性を誇っています。
1973年にバンドンで生まれたクリスティン・アイ・チョーは、当初の版画制作から抽象表現主義的な絵画へと進化し、東南アジアで最も本物で求められる声の一つとなりました。これは一過性の流行ではなく、彼女の作品は香港で数百万ドルで取引される現象です。2017年に彼女の作品「Small Flies and Other Wings」は1170万香港ドルで落札され、現存するインドネシアの芸術家の中で最高評価を受ける一人となりました[1]。コレクターたちが彼女の作品をビュッフェの前で飢えた者のように競っているのは偶然ではありません。
アイ・チョーの作品で最も印象的なのは、可視と不可視の間に常に対話を生み出していることです。彼女の抽象的な構成は、時に荒々しく、時に繊細な線が入り混じり、人間の認識の限界を探求する舞台となっています。これはモーリス・メルロー＝ポンティの現象学が失敗した領域でもあります。
哲学者ガストン・バシュラールはすでに “想像によって捉えられた空間は、測量士の尺度に委ねられた無関心な空間ではありえない” と警告しています[2]。アイ・チョーはこの教訓を完全に吸収しているようで、彼女のキャンバスは感情と感覚が絡み合う詩的な空間に変貌しています。彼女の作品「Not Too Far」（2018年）や「The Comrade」（2018年）では、有機的な形が異界から、内なる空間から現れ、人間の意識が生きた物質と対話しているかのようです。
バシュラールはまた、「詩的なイメージは押しつけられるものではない。それは過去の反響ではない。むしろ逆で、イメージの輝きによって遠い過去が響き渡る」と述べています[3]。この共鳴を私はアイ・チョーの作品の前で強く感じます。絵の各層は時間の層であり、人間の魂の考古学でもあります。彼女は単に世界を描写するのではなく、その隠された基盤や埋もれた真実を明らかにしています。
バシュラールの現象学は、イメージを現実の再現ではなく、それ自体が創造物として考えることを促します。アイ・チョーにとって、キャンバスは想像力が形と実体を得る空間です。彼女は「空のキャンバスを見ると、引き金が引かれ、頭の中の全てがそこで投影される」と語っています[4]。このほとんど降霊的な創作過程は、バシュラールの想像力を「知覚によって与えられたイメージを変形させる能力」とする概念に響き合います[5]。彼女は世界を再現するのではなく、再創造しています。
彼女のシリーズ「BLACK, KCALB, BLACK, KCALB」（2018年）では、黒が潜在的な可能性の表現となり、すべての人間に存在する暗いエネルギーとなる宇宙が創造されています。この内なる闇の探求は、バシュラールの夢想の場としての闇の思想と響き合います。彼は「夜は空間ではない。それは永遠の脅威だ」と書きました[6]。アイ・チョーは闇の存在論的次元を掴み、それを実存的探求の空間へと変えています。
バシュラールは私たちに「イメージは思考に先立つ」と思い出させます[7]。このイメージの優位性、この美的体験の即時性は、アイ・トジョーの作品を完璧に特徴づけています。彼女の絵画は読み解くものではなく、体験するものです。それらは完全な没入感を必要とし、この超接続時代に私たちが失いがちな感覚の開放性を要求します。
アイ・トジョーの仕事で興味深いもう一つの側面は、彼女の人間の精神の探求にあり、これが自然とユング派の精神分析の領域へと導きます。カール・グスタフ・ユングは、アーキタイプと集合的無意識の概念によって、特にこのインドネシア人女性アーティストの創作を理解するための非常に豊かな読み解きの枠組みを提供しています。
ユングはアーキタイプを「人類の集合的無意識に刻まれた『原初のイメージ』」と定義しています[8]。これらの普遍的なモチーフは私たちの精神と世界との関係を構築しています。アイ・トジョーの作品、特に彼女のシリーズ「Spinning in the Desert」（2021）では、このアーキタイプ的な次元を感じ取ることができます。抽象的な形状は、人類共通の背景から浮かび上がるようで、忘れ去られた知識の名残のように映ります。
「人間の精神は、身体と同様に、継承された活動や機能の集合を表す」とユングは書いています[9]。この考えは、存在の深層から普遍的な真実を引き出すアイ・トジョーの作品に鮮やかに響きます。彼女の絵画は個人的な物語を語るのではなく、人間経験の根本的な構造を明らかにしています。
ユングの個性化の概念－個人が心理的に「個体」となり、独立した存在となる過程－は、アイ・トジョーの芸術的歩みをも導いているように思われます。彼女の初期の作品はより具象的でしたが、徐々により抽象的な構成へと変わっていき、あたかも彼女自身がより深く統合された自己の意識へと向かう道を辿っているかのようです。
ユングは個性化の過程における象徴の重要性を強調しています：「象徴は未知のものを表現するための常に最良の方法である」[10]。アイ・トジョーの作品に展開される形態は、まさにこれらの象徴として機能し、言い表せないものに形を与えようとする試みです。彼女のアルミプレートに描かれた銅版画では、マークや線が無意識との対話の痕跡のように見えます。
ユングの最も豊かな概念の一つは「影」です。これは認めたくない私たちの人格の抑圧された部分です。「誰もが影を持っており、それが意識的な生活で具現化されていないほど、その影はより黒く、濃密である」と彼は書いています[11]。この影、「潜在的な闇」を探求することは、アイ・トジョーの作品の一脈を成しており、特に彼女のシリーズ「BLACK, KCALB, BLACK, KCALB」に顕著です。
アーティスト自身もこの側面を認めています：「私は私たち一人一人に存在し、私たちが気づかぬうちに徐々に育っていく闇の可能性について語っていました」[12]。この影との対峙は、ユングが心理的発展に必要と考えたものです。アイ・トジョーもこのビジョンを共有し、彼女の絵画をこの根本的な二元性の認識と統合の場へと変えています。
まさに二元性はアイ・トジョーの作品における繰り返されるテーマです。ユングは人間の意識を根本的に二元的な構造とみなし、対立の統合を個性化のプロセスの究極的な目標の一つと考えていました。アイ・トジョーは「The Workers」（2009）のような作品で白と黒を並置し、私たちの存在の多様な側面間の内的闘争を想起させる視覚的緊張を生み出しています。
ユングは「自己との出会いは最も不快な経験の一つである」と書いています[13]。この自己の真実、矛盾、影の部分との対峙は、アヤ・チョエの作品の鼓動する心臓部を成しています。彼女のキャンバスは甘美な美的逃避を提供するのではなく、私たちの存在の複雑さに直面させます。
この女性のアーティストは、ユングのアニマとアニムス、すなわち全ての個人に宿る女性性と男性性の概念も取り入れているようです。彼女の構図において、形はしばしば柔らかさと攻撃性、流動性と硬直性の間を揺れ動き、それはまるでユングが心理的均衡に欠かせないと見なした男性原理と女性原理の永遠のダンスを体現しているかのようです。
クリスティーヌ・アヤ・チョエが現代の芸術界で真に際立っているのは、単純な二分法を超越する能力です。完全に抽象的でもなく、真に具象的でもない彼女の作品は、想像力が自由に広がるその豊かな中間地帯に位置しています。ユングが書いたように、「創造性とは、皆が見るものを見て、誰も考えたことのないことを考えることだ」[14]。
アヤ・チョエの作品には、同時に多層的に語りかける稀有な力があります。それは内臓的、感情的、知性的、精神的なレベルに及びます。彼女のキャンバスは、ユングが分析心理学を通して捉えようとした人間経験の全体性をとらえています。それらは受動的に鑑賞する対象ではなく、内なる旅への招待状です。
彼女の展覧会「Lesser Numerator」（2023年）では、アヤ・チョエは数学の分数の視点から個人と集団の関係を探求します。分数線上の上部に位置する分子は、より広い共同体を象徴する分母との相互作用の中の個人を表しています。この数学的比喩は、個性と帰属の緊張を喚起し、個人を集合体の小宇宙とみなすユングの概念と深く響き合います。
ユングは「人格とは存在に対する至高の勇気の行為であり、人類の中心的な問題は単なる生存を超えて生きる方法を見つけることだった」と書きました[15]。この存在論的探求はアヤ・チョエの作品全体を駆動しており、彼女のキャンバスは我々の存在の限界を超克しようとする試みとして見ることができます。
より広い意識へのこの昇華、自己の多様な側面の統合は、ユングにとって人間存在の究極の目的でした。「自己になることは一生続く旅である」と彼は書いています[16]。アヤ・チョエの作品はこの旅、すなわち本物らしさと充足の絶え間ない探求の証です。
アヤ・チョエのアプローチが非常に強力である理由は、彼女が単にこれらの精神分析的概念を描き出すだけでなく、それらを彼女の作品の物質そのものに具現化しているからです。彼女のキャンバスは無意識の表象ではなく、ユングがリビドーと呼んだこの精神的エネルギーの直接的な顕現です。アーティストはほとんどトランス状態で制作していると彼女自身が語っています。”私はほとんどトランス状態で仕事をしています”[17]。
ユングによれば、本物の芸術はその時代の無意識の層、そこに存在するアーキタイプや集合的無意識から直接汲み取られるものです。”アーティストは時代の無意識の器である”と彼は書きました[18]。アヤ・チョエは内なる深淵を探求することで、絶えず変貌する世界の中で我々の現代的な不安や存在的問いの代弁者となっています。
アイ・チョーの作品は私たち自身の複雑さ、矛盾に立ち返らせます。ユングが書いたように、「光の姿を想像することで啓発されるのではなく、闇を意識することで啓発される」のです。[19] 我々の影の部分との対峙、根本的な二元性の承認は、現代アートが私たちに提供しうる最も動揺させ、かつ必要不可欠な体験の一つです。
クリスティーヌ・アイ・チョーは、単に私たちの壁に掛ける絵画以上のものを提供してくれます。彼女は存在の深みに降りていく旅、私たちの意識の層を順に辿る入門の旅を提案しています。彼女の作品は単なる装飾品ではなく、自己認識の道具であり、ゆがみ、断片化されていても奇妙に認識可能な私たち自身のイメージを映し出す鏡なのです。
さあ、これらの色彩と線の渦に身を任せましょう。有機的と儚いものの間を揺れるこれらの形に心を乱されてください。なぜなら、まさにその不均衡、心地よくないその領域こそがアイ・チョーのアートの真の力の所在だからです。毛並みをなでるだけのアートではなく、あなたを揺さぶり、見かけのその奥、あなた自身の底知れぬ深みを見ることを強いるアートなのです。
- “Small Flies and Other Wingsは香港のフィリップス競売で1170万香港ドルで落札”, Art World Database、”クリスティン・アイ・チョ”, 2021年。
- バシュラール、ガストン。”空間の詩学”, フランス大学出版局、1957年。
- 同上。
- アイ・チョ、クリスティン。Elephant Artとのインタビュー,”Now Showing: Christine Ay Tjoe, Inside the White Cube”, 2016年7月15日。
- バシュラール、ガストン。”空気と夢”, ホセ・コルティ、1943年。
- バシュラール、ガストン。”大地と休息の夢想”, ホセ・コルティ、1948年。
- バシュラール、ガストン。”夢想の詩学”, フランス大学出版局、1960年。
- ユング、カール・グスタフ。”意識の根”, ブーシェ・シャステル、1971年。
- ユング、カール・グスタフ。”自らの魂を発見する人間”, アルバン・ミシェル、1987年。
- ユング、カール・グスタフ。”心理学的タイプ”, ゲオルグ出版社、1950年。
- ユング、カール・グスタフ。”心理学と教育”, ブーシェ・シャステル、1963年。
- アイ・チョ、クリスティン。Allie BiswasによるStudio Internationalインタビュー、”Christine Ay Tjoe: ‘私は常にあらゆる媒体を紙と鉛筆として扱う'”, 2018年12月21日。
- ユング、カール・グスタフ。”自我と無意識の弁証法”, ガリマール、1964年。
- ユング、カール・グスタフ。”人間とその象徴”, ロベール・ラフォン、1964年。
- ユング、カール・グスタフ。”現在と未来”, ブーシェ・シャステル、1962年。
- ユング、カール・グスタフ。”私の生涯”, ガリマール、1973年。
- アイ・チョ、クリスティン。Elephant Artとのインタビュー,”Now Showing: Christine Ay Tjoe, Inside the White Cube”, 2016年7月15日。
- ユング、カール・グスタフ。”魂と生命”, ブーシェ・シャステル、1963年。
- ユング、カール・グスタフ。”心理学と錬金術”, ブーシェ・シャステル、1970年。
