グレン・ブラウン、芸術史を貪る画家

公開日： 15 3月 2025

著者：エルヴェ・ランスラン（Hervé Lancelin）

カテゴリー：アート評論

読了時間： 21 分

グレン・ブラウンは歴史的名作を幻視的に変貌させ、視覚的めまいを創り出す。彼の完璧に滑らかな画面はデジタル複製を想起させつつ、不安を帯びたエネルギーを放ち、古典遺産をラジカルな現代感性と融合させる。

A man in a striped suit and tie sits in front of two framed artworks; the image is filtered with a purple hue and a dotted pattern effect. © Illustration by ArtCritic.

よく聞いてよ、スノッブな皆さん。私をぞっとさせる一方で、舐めてみたいと思わせる作品を見たことがありません。ネクタイをいつも完璧に結び、ポケットチーフも合わせる英国紳士風のグレン・ブラウンは、目覚めたくない悪夢のようにあなたを引き込む絵画の世界を作り出しました。

ブラウンは大巨匠たちが放射線を浴びたかのようなパラレルワールドで活動しています。彼は他のアーティストの作品を単にコピーするのではなく、それを貪り消化し、新しい生き物として再生産します。それらは元の出典からは異質ですが、奇妙に馴染みがあります。これは所有ではなく、絵画の死霊術と呼べるものです。

彼の絵画の表面は凍りつくような完璧さを持っています。それはまるで絵画の写真や展示カタログの複製をキャンバスに印刷したかのようです。近づいて見ると、テクスチャーはありません。力強い盛り上がりに見えるものはすべて錯覚であり、完全なトロンプルイユで、表現主義的なジェスチャーを二次元の幽霊に変えています。まるでブラウンが美術史をロードローラーで平らにし、それを幽霊の形で蘇らせたかのようです。

ブラウンの芸術は、最も純粋な形態でゴシック文学を思い起こさせる。メアリー・シェリーの作品のように、彼の絵画は死んだ断片から組み立てられた創造物であり、新しく不気味な生命を得ている。『Reproduction』（2014）では、明らかにレンブラントに触発された肖像画で、被写体の顔は青白く病的な肉の塊に変えられている。この作品は、フランケンシュタイン博士とその創造物、つまり死体の部位を縫い合わせて作られた怪物を想起させる。怪物は芸術的想像力の稲妻により動かされている^[1]。フランケンシュタインの怪物が自らの存在を理解するため文学を学んだように、ブラウンも芸術史の名作を体系的に解剖し、自身の不穏なビジョンを創り出している。

2020年の作品『Valles Marineris』を見てほしい。彫刻された筆跡の塊が生きているかのように立ち上がり、変異した生命体のように空間にそびえ立っている。これはフランケンシュタインの怪物が自己の存在に気付き、恐怖しながらも奇妙な怪物的美を備えている瞬間を思い起こさせる。ブラウンの彫刻は文学的な怪物と同様に、美と恐怖、芸術とその模倣の間の境界空間で存在し、カテゴリーへの挑戦となっている。

しかしブラウンは単なるゴシックホラーの骨董商ではない。彼は視覚的知覚の現象学的潮流に深く根ざしている。彼の絵画はイメージとそれが表す、あるいは模倣する現実との関係を考え直させるものだ。尊敬されるドイツの老哲学者エトムント・フッサールは、意識は常に何かに対する意識であり、意図性はその本質的特徴であることを教えた^[2]。ブラウンの絵画はこの考えを極限まで推し進めており、表象の表象、すなわち先行する意識の意識を描いている。

ブラウンは現象学的なめまいを創出し、対象ではなく知覚の知覚を示している。2016年の『The Music of the Mountains』では、複数の顔が重なり合い、多数の線の絡まりから浮かび上がるような黒インクの描画によって、この知覚の陥穽を見事に表現している。この作品は単なる絵ではなく、私たちが絵をどのように知覚し、意識が視覚的混沌を認識可能な形態に組織しているかを示している。

ブラウンが描く多重の肖像は、フッサールの「エイドス的変奏」という概念を思い出させる。これは、本質的な不変性を捉えるために対象を様々な形で想像する哲学的手法である^[3]。ブラウンはまさにこれを実践し、歴史的な複数の肖像を重ね合わせることで、無限の変化の中にあっても人間の顔の本質を探求するよう私たちに迫る。

彼の絵画の滑らかな表面は、私たちの触覚的期待を裏切る。我々の目が塗料の厚みを見る一方で、指先が触れるのは鏡のように平らな表層だけだ。この視覚と触覚の齟齬は、現象学的な世界経験に断絶をもたらし、我々の知覚が現実そのものではなく現実を構築している様を突きつける。

私がブラウンの作品で魅力を感じるのは、それが歴史的でありながらも根本的に現代的である点だ。彼は西洋絵画の五世紀に及ぶ視覚的レパートリーを引き継ぐが、その芸術は我々の時代のデジタルな不安に染まっている。その完璧に滑らかな表面は、我々の電子機器の画面を想起させ、無限にありながらつかめない映像世界への窓を開いている。

「Touch the Flaming Dove」（2021年）で、ブラウンはデューラーの足の研究図を取り上げ、それを反転させて死と超越についての瞑想へと変容させています。元の図面で下向きに指していた足は、星空を背景にしているように上方向を向いており、天空への昇天を示唆しているようです。これはデジタル時代における私たちの人間の状況を語る作品であり、私たちは身体のない映像の空間を漂い、何か実体のあるもの、現実のものへのつながりを必死に探しているのです。

彼の最近の作品、例えば2024年にパリのマックス・ヘッツラーで展示された作品たちは、人工的な色彩、コバルトブルー、クリプトナイトグリーン、硫黄イエローで描かれた人体像を示しています。これらの身体は内なるエネルギーにより鼓動しているように見えます。それらはゴシック小説の幻覚的な描写を思い起こさせ、身体と環境の境界が変容した意識状態で溶け合っている様子を表現しています。ゴシックはブラウンにとって単なる歴史的様式ではなく、私たちの現代世界に染み込んだ感性であり、スクリーンを介してますます媒介される現実の不安な異質性を示しています。

「Let me ferry you out to sea To see who you could have been When the time comes to row back in You’ll be in the place you should have been」（2017年）、これは曲のタイトルから借用した作品で、ゴシックと現象学の融合の典型です。ティエポロの天井画にインスパイアされたこの壮大な絵画では、登場人物がまさに液体変態の状態にあるように見えます。サラ・ケントが記すように、これらは「明らかに雲、神、聖職者の姿、プットーや天使として識別できるが、同時にそれらを形成する液化した物質の中に浮かんでいる」^[4]のです。この作品は絶えず生成変化する世界の現象学的ヴィジョンを体現し、意識の対象は決して固定されず、常に形成過程にあることを示しています。

もしファン・ゴッホが目に見えるものの見えない本質を描いたならば、ブラウンは見えないものの見える本質、すなわち私たちの文化を幽霊のように彷徨うイメージを描きます。芸術作品の複製は、書籍やスクリーン、博物館で私たちを日々取り巻くスペクトルですが、彼の筆によってそれらは生きて鼓動する生き物となり、その親しみやすさの変形に微妙な不気味さを帯びています。

ブラウンの彫刻作品はこの点で特に魅力的です。既存の青銅製の像に厚く塗り重ねられた絵の具の層は、まさに存在の二状態、すなわち青銅の硬さと絵の具の流動性の間に挟まれたオブジェクトを生み出しています。これらの作品は、エドムント・フッサールが記述したように、私たちの意識が時間を通して対象を構成する様子を思い起こさせます^[5]。私たちは一つの対象を瞬時に全体で知覚することはなく、連続する時間的出現を通じて絶えず生成される統合を得ているのです。

一見するとブラウンは単なるポストモダンのアーティストで、引用や剽窃を遊んでいるだけのように思えます。しかし、それは重大な誤りです。既存のイメージを冷静な知的演習として単に模倣するアーティストとは異なり、ブラウンは再解釈にほとんどオペラ的な情熱の強度を吹き込んでいます。彼の絵画は歴史的アートへの距離を置いたコメントなどではなく、私たちにアートの歴史が決して目覚められない悪夢であることを熱狂的なビジョンとして示しています。

このアプローチには青年期の何かがあり、それを褒め言葉として言っています。青年期とは、感情の深さと激しさを発見する時期であり、世界が素晴らしく生き生きとしていると同時に、恐ろしく脅威的に感じられる時期です。ブラウンの絵画はその激しさを捉えており、真剣でありながら厳粛ではなく、知的でありながら本能的で、歴史的でありながら即時的です。

「ディープ・スロート」（2007年）は、もともとスーティンの絵画の木々のグループに触発されましたが、自然の精神を表す異教の神話的人物であるグリーンマンの想起に変わります。しかし、ブラウンのバージョンでは、この植物の顔はほとんど脅威的に見え、自然の暗く貪欲な側面を思い出させます。これは、ブラウンが歴史的な参照を現代的な感性と融合させて、その出典を超越する何かを創造する完璧な例です。

ブラウンを彼の同時代の芸術家たちと区別するのは、絵画というメディアに対する彼の全力の取り組みです。多くの芸術家が絵画をさまざまなメディアの中の一つの選択肢と見なす一方で、ブラウンはそれをそれ自体で完結した世界と見なしています。彼にとって絵画は世界を表現する手段ではなく、世界そのものです。彼自身が言ったように、「私は彼らに『バーレスク』のリンゴが横たわるヌードであり、彼らが風景の中を歩き、あの不愉快な緑色を見て、それが夕焼けか朝焼けか、なぜこの奇妙な黄色がかった白っぽい光がどこからともなく降り注いで、小さな出来事を照らしているのかを考えさせたい」と述べています^[6]。

ブラウンの作品には、未知の病にかかっているように見える人物が多数登場します。緑がかった肌、充血した目、液状化しているかのような肉体。これらの視覚的症状は、ゴシック小説の登場人物がかかる謎の病気の描写を想起させます。ホレス・ウォルポールの『オートラン城』では、登場人物たちは絶えず失神、震え、説明のつかない恐怖に襲われます^[7]。ブラウンの人物たちもまた、同様の病気、イメージの病、表現の病理に苦しんでいるように見えます。

この病的な側面は、特にブラウンが足を扱う作品で際立っています。通常は隠し、平凡または嫌悪すべきものと見なされる体の部位です。デューラーやバゼリッツの足の習作を巨大な絵画的瞑想へと変容させることで、ブラウンは最も謙虚なものを崇高なものの地位に高めつつ、不安を伴う異様さの感覚を維持しています。これはゴシック文学から直接引き出された策略であり、嫌悪と崇高が絶えず緊張関係に共存しています。

色彩はこの緊張感において重要な役割を果たしています。ブラウンは人工的でありながら有機的にも見える色調、毒々しい緑、病的な黄色、自然な分解と化学的合成を同時に連想させる電気的な青を用いています。これらの色は単なる装飾ではなく、症状的であり、自然と人工の境界が透過的になった存在状態を表現しています。

グレン・ブラウンの芸術は、現代のネクロマンシー（死者蘇生術）の一形態であり、芸術史の死者たちを単にノスタルジックに祝うのではなく、新たな存在を生み出して私たちの現在を取り憑いています。そして良いネクロマンシーの実践のように、彼の芸術は私たち自身の死すべき運命、感覚の脆弱さ、そして迫り来る崩壊の奇妙な美しさに直面させます。

これはブラウンが的確に言ったように、私たちは皆「エレガントに腐敗している」^[8]ことを思い出させる芸術です。永遠の若さとデジタルの完璧さに取り憑かれた世界の中で、ブラウンは私たちの死すべき条件のグロテスクな美を示しています。そしてまさにそれが彼の作品が私たちの最も深い注意を払うに値する理由です。