よく聞いてよ、スノッブな皆さん : ケリー・ウォーカーは単なる画像の再利用を行うアメリカの現代アーティストではありません。彼はスキャナー、シルクスクリーン、資本主義の邪悪なメカニズムへの鋭い意識を武器に、我々のメディア文化という有毒な海を泳ぐ世代の芸術家を体現しています。1969年生まれのウォーカーは大量メディアの爆発とデジタルの到来と共に成長した世代に属し、その歴史的時代は画像が指数関数的に増殖し、参照基盤を徐々に失い純粋な流通となっていく時代です。
ウォーカーの作品はシンプルながら極めて効果的な提案を軸に展開します : 工業的複製のサイクルを経たイメージはどうなるのか？文化的記号はどのように商品へ、そしてまたその逆へと変容するのか？彼の最も著名なシリーズである「Black Star Press」、「Schema」、さらには鏡像の「ロールシャッハ」はいずれも、イメージの物質性と現代象徴経済における流通についての実験室として機能しています。
「Black Star Press」（2004-2005）において、ウォーカーは公民権運動の象徴的な写真を手に入れました。1963年バーミングハムでビル・ハドソンが撮影した、若き黒人活動家ウォルター・ギャッズデンが警察犬に襲われている写真です。この画像は既にアンディ・ウォーホルが1963-1964年の『Race Riot』シリーズで取り込んでいますが、ウォーカーはこれに回転、反転、コカ・コーラ色のシルクスクリーン印刷、そして特に溶かしたチョコレート（ホワイト、ミルク、ダーク）が機械的に流し込まれる覆いという一連の操作を加えています。この行為は無作為ではなく、アメリカの人種暴力の歴史が如何に「チョコレート化」され、消費可能な商品へと変容されているのかを問いかけています。
「Schema」（2006）シリーズは同様の論理に基づいていますが、対象を黒人女性の身体の性的対象化へとシフトさせています。ウォーカーは男性誌『King』の表紙を用い、そこに登場する黒人女性を従来の性的ポーズで撮影した写真をスキャンし、デジタルで統合された歯磨き粉の跡で覆っています。口腔衛生への言及は偶然ではなく、清潔感、漂白、そして比喩的にメディアの無菌化プロセスを喚起しています。
制度的批評としての美学プログラム
ウォーカーのアプローチは1960〜1970年代の概念芸術に起源を持つ批判的伝統に位置づけられますが、現代資本主義の変容への意識によって特徴づけられています。古典的な制度批評の芸術家とは異なり、ウォーカーは単に芸術界のメカニズムを告発するのではなく、そのメカニズム自体を自身の実践に組み込み、同時に商品としても商業化批判としても機能する芸術を創出しています。
この曖昧な立場は、買い手が自由に画像を変更、複製、配布できるという指示とともにCD-ROMで配布される彼の作品に最も明確に表現されている。ウォーカーはこのように、商取引の論理を徹底的に過激化させる：顧客は共制作者となり、作品は無限に増殖し、芸術的所有権は蒸発していく。この戦略は、ギー・ドゥボールが『スペクタクルの社会』[1]で展開した分析を思い起こさせる。そこで彼は、進歩した資本主義が如何にあらゆる経験を消費可能なイメージに変換するかを示していた。ウォーカーにおいて、このスペクタクルの論理はその破綻点まで押し進められ、内部の矛盾を露呈させている。
このアメリカ人アーティストは単に批評するだけでなく、商取引の論理そのものをパフォーマンスする。彼のオブジェ彫刻作品、リサイクルのシンボル形状の金色のメダリオンや鏡面のロールシャッハのようなものは、ラグジュアリー商品のように機能しつつ、それらが活性化する欲望や投影のメカニズムを明らかにしている。観客は同時に覗き見者、消費者、共犯者として位置付けられる装置に巻き込まれている。
スラヴォイ・ジジェクの用語を借りれば、この「過同一化」の戦略がウォーカーにシステムの矛盾を明らかにさせるが、その際に道徳的高みから物を見る姿勢は取らない。彼の作品に、芸術の黄金時代への懐古も資本主義への真正面からの批判もなく、むしろ我々の欲望と嫌悪が交渉されるグレーゾーンを丹念に探求している。
記憶の建築と忘却の政治
ウォーカーの作品はアメリカ美術史と絶えず対話しているが、ピエール・ノラの「記憶の場」に関する考察を想起させる特異なモードである。ノラによれば、記憶の場は生きた記憶が消失し、自然発生的に存在しなくなったものを人工的に構築する必要が生じた時に出現する。ウォーカーは画像に対しても同様の手法をとる。彼はそれらをメディアの流れから掘り起こし、忘却の淵に沈みそうな瞬間に取り出すが、その復活は曖昧な美的対象への変換を通じている。
ウォーカーのウォーホルへの言及は、敬意からではなく批判的考古学から成る。ウォーカーがウォーホルが用いたバーミンガムの写真を引用するとき、彼はその本来の政治的重みを復元しようとするのではなく、その重みが徐々に鈍化したメカニズムを問い直している。画像を覆うチョコレートは主観的な証言として機能し、同時に隠し明らかにし、1960年代から今日に至る時間的距離を創出して、我々が歩んだ道のりを測らせる。
記憶と忘却の弁証法は彼の全作品を貫いている。『Disasters』（2002年）シリーズでは、ウォーカーはTime-Lifeの写真集で掲載された災害の画像を借用し、ラリー・プーンズの絵画を想起させる色点で覆う。これらの点は視覚的な「絞り」として機能し、画像をほぼ判読不能にしつつも注目を惹きつける。災害は装飾的なモチーフへと変容するが、この過程そのものが、媒体を通した暴力に対する我々の麻痺した関係性を示している。
ウォーカーのアプローチは、ピエール・ノラの歴史を遺産へと変換する研究[2]に特に呼応すると言える。フランスの歴史家が示したように、現代社会は過去との直接的な接触を失ったことで記憶に取り憑かれている。ウォーカーはこの逆説を視覚的に体現しているように見え、その作品は消えゆくイメージへの「記念碑」であるが、その記念碑はそれ自体が人工的に構築されたものであることを明かしている。
彼の作品の記憶的な側面は、なぜ彼の作品がこれほどまでに論争を巻き起こしたのかを理解する手がかりを提供する。特に2016年のセントルイス現代美術館での展覧会の際にそうだった。彼の作品の撤去を要求した抗議者たちは、ウォーカーが人種差別的暴力の被害者を「非人間化」していると非難した。この批判は感情的な面では理解できるが、本当の問題を見逃しているかもしれない：ウォーカーはこれらの画像を非人間化しているのではなく、それらがメディアサーキットの中で既に非人間化されていることを明らかにしているのだ。彼の芸術的行為は、通常は見えないプロセスを現す化学的現像剤のように機能する。
デジタル時代に晒されるモダニズム
ウォーカーの実践はまた、モダニズムに由来する美的カテゴリー、特にオリジナルと複製、真正性とシミュレーションの区別に疑問を投げかける。彼の作品は前もって複製され、変更され、適応されることを想定したポストオーラティックな論理に基づいて機能している。この立場は、ウォルター・ベンヤミンの技術的再現性時代の芸術に関する直感を継承しているが、その再現性が完全かつ瞬時となった文脈に置かれている。
PhotoshopやRhino 3Dのようなソフトウェアを彼の創作過程で使用することは単なる技術的なツールではなく、彼の美学の構成的な側面である。ウォーカーは形式的な決定の一部をアルゴリズムに委ね、「ポストプロダクション」の芸術を創造し、創造と操作の区別を曖昧にする。このアプローチは、セット・プライスやウェイド・ガイトンのようなアーティストと近く、彼は実際にCollective Continuous Projectで彼らと共同作業を行っている。
しかしウォーカーはデジタルの可能性を探求するだけでなく、その行き詰まりも暴露している。例えば、CD-ROM上の彼の作品は技術の民主化という幻想に疑問を呈している：誰もが画像の制作者になれるとき、芸術はどうなるのか？ウォーカーの答えは微妙である：この形式的な民主化は、美学の標準化を伴い、それにより別のレベルで支配の論理を模倣しており、それを覆そうとするものだ。
彼の作品に繰り返し登場するリサイクルのシンボルは、画像の循環型経済のメタファーとして機能している。しかし物質的なリサイクルとは異なり、象徴的リサイクルは手段の節約を生み出さない。むしろ、符号の無限の繁殖を生み、それが最終的に自己消滅する。ウォーカーはこうして我々のデジタル文化の潜在的なエントロピー的性質を明らかにしている。
技術的可能性と象徴的限界とのこの緊張は彼の作品全体に貫かれている。ポーラ・クーパー・ギャラリーでの、フォルクスワーゲンの広告から派生した数百ものパネルを展示するインスタレーションは、この問題を物理的に体現している：形式の豊富さは飽和に近づき、情報の豊かさはホワイトノイズに変わる。美的体験は魅了と疲労の間で揺れ動き、現代の情報過多に対する我々の曖昧な関係性を明らかにする。
批判的共謀の美学へ
ケリー・ウォーカーの作品は現代資本主義に対する解決策や代替案を提示しない。むしろその内面的なメカニズム、我々の想像力を植民地化し欲望を形成する方法を明らかにする。この立場は不快、あるいは冷笑的に見えるかもしれないが、否定できない启発的価値を持つ：それは我々がいかにして皆、多少なりとも批判を装いながらもシステムの積極的な共犯者になっているかを理解させてくれる。
ウォーカーは「批評的共犯性の美学」と呼べるものを実践している。彼は市場の論理から外部の立場を取るのではなく、その内部から矛盾を明らかにする。彼の作品はシステム内のウイルスのように機能する：それらのコードを取り入れつつ、それを撹乱する。この戦略はリスクが伴い、批判しようとする市場に簡単に回収されてしまう可能性があるが、彼には明晰さという利点がある。
イメージが私たちの理解能力をはるかに超えた速度と論理で流通する今、ウォーカーの芸術は貴重な反省の一時停止を提供する。彼は私たちに、無意識に消費しているこれらのイメージを立ち止まってじっくり見ることを強いる。彼は一見何の変哲もない記号の歴史的かつ政治的な濃密さを明かす。私たちに、あらゆるイメージの背後には欲望、権力、感情の複雑な経済が隠されていることを思い出させる。
現代美術は、それが批判しようとする市場の論理に迎合しているとしばしば非難されてきた。ウォーカーはこの矛盾を全面的に引き受け、それを自身の芸術実践の素材そのものにしている。この逆説的な誠実さが彼の主な強みかもしれない：芸術の純粋さに関する幻想を私たちに抱かせる代わりに、彼は商品スペクタクルの網に絡め取られた存在としての共通の状況に直面させる。この対峙は不快であれ、私たちの世界やイメージとの関係を真に変えるための必要な前提となるだろう。
表象や文化の取り込みに関する問題が芸術論争の中心となった状況の中で、ウォーカーの作品は道徳的な立場を超えて、イメージの物質的かつ象徴的生産条件を根本的に問い直すことを促す。彼の芸術は誰に何を表現する権利があるのかという問いに答えるのではなく、その問い自体が現代のスペクタクル論理によりどのように生成され、道具化されているかのメカニズムを明かす。
- ギー・ドゥボール, 『スペクタクルの社会』, パリ, ブシェ＝シャステル, 1967年。
- ピエール・ノラ（編）, 『記憶の場所』, パリ, ガリマール, 1984-1992年, 3巻。
