よく聞いてよ、スノッブな皆さん：ゲイリー・シモンズは単にアートを作っているわけではない。彼はアメリカの死体を掘り起こし、私たちの呆然とした視線のもとで踊らせている。1964年クイーンズ生まれのこの概念アーティストは、三十年以上にわたり消去を筆のように操り、アメリカという国が築いてきた神話の嘘を暴く幽霊のような作品を作り出してきた。シカゴ現代美術館とマイアミのPérez Art Museumでの彼の最新回顧展「Public Enemy」は、その鋭い洞察で、シモンズのアートがいまだにその重要性を失っていないことを示している。むしろ、フロリダの学校で歴史の教科書が検閲され、奴隷制の教育を巡る議論が激化するこの時代に、彼の作品は新たな緊急性を伴って響いている。
シモンズの美学は、単純だが効果的な技法、消去に基づく。彼は手に手袋をはめ、チョークや絵画の絵を部分的に塗りつぶし、擦り消すことで、存在と不在の境を揺れ動く幽霊のようなイメージを作り出す。この動作は決して無意味ではない。アメリカの歴史が体系的に美化され、特定の物語が理想化された過去のビジョンを守るために意図的にぼかされてきた様を文字通り表現している。シモンズが1920年代の人種差別的なアニメキャラクター、例えばボスコを描き、それを半ば消し去るとき、彼は単なるステレオタイプ批判ではなく、それらが現代の集合的想像力に幽霊のように残存していることを暴露している。
1993年のインスタレーション「Lineup」はこのアプローチの最も印象的な例の一つである。警察署の身長計の前に並べられた八組の金色のスニーカーは、手段を抑えつつも私たちの人種的偏見を問いかける。身体が不在であることが観客に自身の連想を投影させ、自動的な認知バイアスを明らかにする。この作品は社会的ロールシャッハテストとして機能し、それぞれが無意識のうちにこれらの靴の持ち主のアイデンティティに関する前提を露呈する。30年後も、アメリカで黒人青年が警察によりプロファイリングされ続ける中、このインスタレーションは凍りつくような現実性を保っている。
洗脳の学校
学校の世界はシモンズのアイコン解釈で中心的な位置を占めており、それには理由がある。アーティストは、表向き中立的であるはずのこれらの空間で社会の価値観や暗黙のメッセージが伝えられていることを理解している。彼の1989年のインスタレーション「Disinformation Supremacy Board」は、きれいな白い黒板に向かって並べられた学校の机を提示する。この白さは無実ではなく、語られていない物語、公式記録から意図的に省かれた視点を象徴している。この作品は、政治的な激しい闘争の対象であるカリキュラムが争われる現在、特に展示が行われたフロリダ州で、特別な共鳴を持っている。
この教育機関に対する批判は、学校が功績主義の名の下に社会的不平等を再生産することを明らかにしたピエール・ブルデューの社会学に根ざしています[1]。シモンズはこの理論を生々しく示しており、アメリカの教育制度が歴史的に体系的な人種差別の継続にどのように関与してきたかを明らかにしています。彼の学校施設は単に無知を非難するだけでなく、組織的で構造的な無知を告発しています。「Disinformation Supremacy Board」のホワイトボードが偶然空白であるのではなく、意図的に空白であることを示しています。このプログラム的な空白は、アメリカの教科書で奴隷制の歴史が長い間美化され、大きな自由の物語の脚注に過ぎなかったことを思い起こさせます。
アーティストは1989年の作品「Big Dunce」のように、このロジックをさらに深めています。白くて巨大なとんちんかん帽が部屋の隅の椅子の上に置かれています。この彫刻は即座に学校での屈辱を想起させますが、その色と不釣り合いな大きさはより不穏な意味合いを帯びています。この帽子はクー・クラックス・クランのフードであるかのようにも見え、教育的屈辱と人種差別的暴力との直接的な結びつきを示しています。シモンズは、スティグマ化と排除のメカニズムが幼少期からどのように作動し、より残酷な差別の土壌を準備するかを明らかにしています。
支配の手段としての教育に関するこの社会学的分析は、シモンズの作品全体に通底しています。彼が美術館の間仕切りに直接描いた壁画は同じ論理に基づいています。制度的な建築に浸透することで、彼らは芸術の中立的とされる空間を汚染し、その歴史的な共犯関係を暴露しています。展覧会が終わるとこれらの作品は塗料で覆われますが、壁に永遠に刻み込まれ、場所を取り巻く秘密として今も残り続けます。この不変性の中の一時性は、アメリカの人種差別の過去が表面上は消去されてもなお現在を構造化し続けている様子を完全に示しています。
シモンズのアプローチは単なる告発を超え、制度的人種差別の視覚的考古学を提案しています。彼の作品は蓄積された証言のように機能し、アメリカ社会を形成してきた抑圧の連続層を明らかにしています。学校の視覚的コードを動員することで、教育は決して中立ではなく、社会を貫く力関係の印が常に刻まれていることを示しています。この社会学的側面は、彼の作品を社会的再生産の最先端の分析に結びつけながらも、詩的な力を維持し、学術的な範囲を超えた広い観客に訴えかけています。
建築と記憶：モダニズムの亡霊
建築はシモンズの世界において特別な位置を占めており、特に「1964」シリーズを通じて、フィリップ・ジョンソンのグラスハウス、1964年の万国博覧会のニューヨーク州館、そしてアルフレッド・ヒッチコックの映画「マーニー」のシャンデリアという三つの象徴的な建造物を再検討しています。これらの作品は、純粋性と透明性を追求したモダニズムの美学が、どのようにして不穏な歴史や知られざる共犯関係を隠しているかを明らかにしています。
ジョンソンのグラスハウスは、アメリカのモダニズムの曖昧さを結晶化しているため、特に興味深い。透明性の徹底と洗練された簡素さで称賛されるこの建築のアイコンは、しかし物議を醸す過去を隠している。創設者のフィリップ・ジョンソンは1930年代にナチスへの同情を抱き、ジャーナリストとして第三帝国のプロパガンダに関与していた[2]。シモンズがこの建造物をぼんやりとした幽霊のような線で再現するとき、彼は不透明な秘密を持つ男によって設計された透明な建物の苦い皮肉を明らかにする。彼の特徴的な消去の技法は、このモダニズム建築を幽霊のようなものに変え、致命的なイデオロギーが最も洗練された空間を今なお取り憑いていることを示唆している。
このモダニズム建築への批判的アプローチは歴史家ハル・フォスターの分析の系譜に位置づけられ、国際的な様式がしばしば権威主義的な政治プロジェクトの隠れ蓑となってきたことを示している[3]。シモンズはこれらの構造を文字通り幽霊化することでこの批判を形にしており、その建築図面は単なる描写ではなく、近代性の隠れた病理を暴くX線写真として機能している。
ニューヨーク州のパビリオンは、宙に浮かぶ白い円で1960年代の技術的ユートピア主義を想起させる。これはベトナム戦争前やウォーターゲート事件前のアメリカを特徴づけた盲目的な進歩への信仰だ。シモンズはその輪郭をかき消すことで、これら未来の夢の脆さと儚さを明らかにしている。この作品は、シリコンバレーの約束がますます空虚に響き、技術的楽観主義が広範囲な不信感に取って代わられた現代に特に響き渡る。
「マーニー」のシャンデリアは、この三部作を完結させ、ヒッチコックのコントロールと操作への執着を明かす映画的な次元を導入している。ヒッチコックにおいては、セットは決して無垢ではなく、表面的な優雅さが殺意に満ちた衝動を隠す世界の構築に寄与している。シモンズはこの美学を用いて、建築が象徴的支配の道具としてどのように機能するかを明らかにしている。
シモンズがこれらの建築構造に施す消去は破壊ではなく暴露である。輪郭をぼかすことで、彼は欺瞞的な明白さからそれらを解放し、真の性質、すなわち美的必然性に偽装されたイデオロギー的構築物を明らかにする。このアプローチはアンリ・ルフェーヴルの空間の社会的生産に関する分析を想起させ、建築が常に政治的なプロジェクトの一部であること、たとえそれが中立を装う場合でもそうであることを示している[4]。
シモンズの筆によって建築は記憶の領域となり、集合的トラウマが刻まれている。彼の幽霊屋敷は1960年代および1970年代のホラー映画に触発されたもので、特定の場所が過去の暴力の痕跡を保つという考えを具体化している。2010年の「Mother, Oh Mother」では、「Psycho」のベイツ邸の表現によって、家庭的建築が霊廟に変貌し、私的空間が家族的かつ社会的病理の劇場となりうることを明らかにしている。これらの作品は、アメリカの建築が暴力の歴史の傷痕を内包しており、安心させる外観の背後にしばしば告白しがたい秘密が隠されていることを示唆している。
建築の記憶的な側面は、Simmonsの壁画作品において最も完成された形を見出す。これらの作品は芸術機関の壁に直接刻み込まれることで、展示空間を証言の場へと変貌させ、アメリカの文化的歴史の層を明らかにする。展覧会が終了し壁が再塗装されると、これらの作品は建築の中に埋もれ、場所を幽霊のように包み込む地下の記憶を生み出す。この戦略は、博物館の空間が中立であるどころか、常にその形成に関わった権力関係の痕跡を持っていることを明らかにしている。
現在の両価性
Gary Simmonsは最初の作品から三十年経った今も、同じ鋭い診断力でアメリカの傷を探り続けている。2024年にニューヨークのHauser & Wirthで発表された彼の最新シリーズ「Thin Ice」は、この批判的持続性を示すとともに、彼の制作に微妙な進化が現れていることを明らかにしている。彼はここで、アメリカ現代の不安定な状況について考察を展開し、薄氷の隠喩を用いて社会的均衡の脆弱さを表現している。
この新シリーズにはBoskoのキャラクターが再登場するが、変貌を遂げている。彼は今や氷の上をスケートし、優雅さと同時に迫り来る転倒を想起させるピルエットを披露している。黒人スケーターのこのイメージは、アメリカにおける人種的パフォーマンスの複雑さを即座に想起させる。ここではアフリカ系アメリカ人の芸術的あるいはスポーツ的卓越が称賛される一方で、根強いステレオタイプに囚われたままである。作品群のタイトル「progressions」が示すように、Simmonsの最初の作品から三十年が経った今も同じ問いが新たな緊迫感をもって再浮上している。
このシリーズを伴う彫刻「Black Frosty」は皮肉を極めて不条理なまでに推し進めている。物理的にあり得ない黒い雪だるまが、冬の優しさを思わせる一方で絞め殺しの縄のようにも見える白いマフラーに締め付けられている。この作品は最も無垢な象徴を抑圧の道具に変えてしまうアメリカ文化の根本的なアンビバレンスを凝縮している。子供の無垢の原型たる雪だるまは、Simmonsの手にかかり、偽装された人種暴力の寓意となっている。
Simmonsの最近の制作の変遷は、辛辣な批判精神を失わない芸術的成熟を示している。新作は、制度的人種差別の継続メカニズムを深く理解し、外見上無害な形で絶えず新たにされるステレオタイプを示している。このテーマの持続は循環しているわけではなく、むしろ彼の初期の診断の予見的な鋭さの証明である。
本人もこの不安な連続性を認めている。「三十年前に語っていた問題が今も変わらず存在していることは落胆せざるを得ない」と最近のインタビューで語っている。この問題の持続は、制度的人種差別の解体がいかに大きな挑戦かを物語っている。Simmonsの作品は社会の地震計のように機能し、決して完全には解消されない歴史的トラウマの揺れと余震を記録している。
ゲイリー・シモンズの特有の強みは、告発と美的魅力との微妙なバランスを保つ能力にあります。彼の作品は否定し難い美しさを持ち、まず目を惹きつけてからそれを乱します。このレトリックの戦略は非常に効果的で、視覚的な力でまず観賞者を引きつけることで、純粋に教訓的なアプローチでは不可能な批判的な思考の空間を開きます。彼の特徴的な消去の技法は、印象的な哀愁を帯びたイメージを生み出し、社会批判を記憶に残る美的経験へと変容させます。
彼の作品の詩的な側面は、その政治的な側面を隠してはいけません。むしろ、それはしばしば抽象的な抑圧の仕組みを感知させることで強化されます。シモンズがアメリカの大衆文化の象徴を不気味な幽霊に変えるとき、彼はこの国の陰の部分、その根本的な矛盾、裏切られた約束を明らかにします。彼の芸術は集合的なセラピーとして機能し、アメリカに忘れたい幽霊に直面させます。極端な分極化の時代にあって、この芸術のカタルシス的な役割はかつてないほど必要とされています。
ゲイリー・シモンズの作品は、本物の芸術は裕福なコレクターの壁を飾るだけにとどまれないことを思い出させてくれます。それは問いかけ、かき乱し、社会が沈黙を好む真実を明らかにしなければなりません。消去を創造的な行為に変えることで、シモンズは消失が存在よりも雄弁であり、沈黙が全ての言説よりも大きな叫びとなり得ることを示しています。彼の芸術は、現代アメリカにおいて言われないことがしばしば宣言されたことよりも重くのしかかることを教えています。そして、これらの言わざる事実がアメリカという国を悩ませ続ける限り、ゲイリー・シモンズの芸術はその全てのサブバースィブな必要性を保ち続けるでしょう。
- ピエール・ブルデューとジャン＝クロード・パセロン、La Reproduction : Éléments d’une théorie du système d’enseignement、パリ、Éditions de Minuit、1970年。
- マーク・ラムスター、The Man in the Glass House: Philip Johnson, Architect of the Modern Century、ニューヨーク、Little, Brown and Company、2018年。
- ハル・フォスター、The Art-Architecture Complex、ロンドン、Verso、2011年。
- アンリ・ルフェーヴル、La Production de l’espace、パリ、Anthropos、1974年。
