よく聞いてよ、スノッブな皆さん：ゲン・ジエンイー（1962-2017）は、華麗な見せ場で群衆を魅了しようとするタイプのアーティストではありませんでした。この中国コンセプチュアル・アートの先駆者であり、1985年のニューウェーブの主要人物は、時計職人のような綿密さと異星人の観察者のするどい皮肉をもって、30年以上もの間、日常生活の最もありふれた仕組みを解体してきました。彼の作品は一見単純ながら、私たちの社会的慣習の不条理を暴き出し、臨床的な視点でそれらから自然な明白さを剥ぎ取りました。
彼は非常に早くから、不思議な能力を発達させました。それは、飾るのではなく、体系的な解体という逆の過程で、ありふれたものを非凡なものへと変える力です。彼のフォームと証明書（1988）では、先端芸術の会議参加者に架空のアンケートを配布し、この特異な手法を披露しています。ゲン・ジエンイーは行政の道具自体を利用し、その恣意性を告発する手法をここに示しています。この代表作は、芸術機関に鏡を差し出し、それらが革命的な主張の中枢でさえ官僚主義に陥りやすいことを露わにします。
コルタサールの文学的反響
ゲン・ジエンイーの手法は、アルゼンチンの作家フリオ・コルタサール（ジュリオ・コルタサール、ヒカル・コルタサール、Julio Cortázar）[1]の作品、特にその短編集クリノピオスとファマスの物語（フランス語版：Cronopes et Fameux 、1962年）に顕著に共鳴します。中国の芸術家が三段階の拍手（1994年）で拍手の動作を三つの明確な段階に分解し、服を着る七段階（1991年）で着衣の七つの段階を詳細に説明するのに対し、コルタサールは有名な「泣くための指示」や「階段を上がるための指示」を提案しています。この親和は偶然ではなく、我々の日常的な自動化の不条理に対する共通の感受性を示しています。
コルタサールのこれらの無意味な指示は、私たちの存在の機械的な動作に対して眠った意識を目覚めさせることを意図しています。アルゼンチンの作家は、仮装の真剣さで「正しい泣き方」を詳細に述べています。彼は『普通または平均的な泣きは、顔全体の収縮、涙と鼻水を伴う痙攣的な音で構成される』と述べ、『泣く平均時間は3分である』と明記しています[1]。この感情の臨床的解剖は、不可測なものを規範化しようとする不条理を暴露し、自発的な行為を無意味なパフォーマンスに変えています。
ゲン・ジエンイーも同様の手法を採用し、社会的行為の典型である拍手を、音楽的な指示を伴う写真シークェンスに分解します。日常の解析的アプローチは、私たちの最も自然な行動の演劇的な側面を明らかにします。中国の芸術家は、コルタサールのように、社会的儀式の根本的な奇妙さに直面させ、私たちの安心できる自動性を奪います。
コルタサールの皮肉は、彼の擬似科学的な正確さを持つ指示と、人間の経験をプロトコルに還元することの明らかな不可能性との矛盾にあります。ゲン・ジェンイは、着ることや拍手のような非常に単純な行為に「指示」を提案することで、文化がおそらく恣意的な慣習の集まりに過ぎないことを明らかにし、この同じ矛盾を利用しています。この中国人アーティストはさらにこの論理を推し進め、「人々に日常の行為の完成方法を教えることは特別な意図によるものであり、一旦行為が『養われる』と、それは本能の喪失を意味する」と述べています。
アルゼンチンの作家と中国のアーティストのこの視点の共有は、疎外としての近代性の共通理解に根ざしています。両者とも、現代社会が最も親密な行動までも符号化、標準化、制度化する傾向があり、それによって個人は本来の自発性を奪われていることを把握しています。彼らそれぞれの作品はこの社会的メカニズムの暴露者として機能し、不可視のものを可視化することによって自由の一部を回復しています。
両者の作品に現れる遊び心は、彼らの哲学的な探求の深さを隠してはなりません。コルタサールが想像したクロノプスは、「見苦しいと思う切手を投げ捨てたり」あるいは「涙にトーストを浸す」ファンタジックな存在であり、彼は社会的正常性の問題を暗に問いかけています。同様にゲン・ジェンイが、訪問者の身元を隣人に尋ねる参加型コラボレーション作品Qui est-il ?（1994）を企画した際には、社会的同定と他者性の構築のメカニズムに疑問を投げかけています。
日常へのこの人類学的アプローチは、両クリエイターに共通する社会的意味形成のメカニズムへの魅了を明らかにしています。彼らは芸術が我々の生活を支配する暗黙の慣習の暴露の道具となりうるという直感を共有しています。彼らの作品は思考実験として機能し、我々の習慣の欺瞞的な自明性を再考せざるを得なくさせます。
ジンメルと形態の社会学
ゲン・ジェンイの作品は、ドイツの社会学者ゲオルク・ジンメル（1858-1918）の社会学、特に個人と近代の社会形態との関係の理論化に概念的な共鳴を見出します[2]。このドイツの社会学者は近代性の分析を展開し、それは特に文化の客体化メカニズムと個人の主観性への影響に関するゲン・ジェンイの芸術的アプローチを際立って照らしています。
ジンメルは彼が「文化の悲劇」と呼ぶものを理論化しました。これは人間の創造物が自律性を獲得し、最終的には個人自身に課せられる過程です。このダイナミズムは、ゲン・ジェンイの迷宮的作品水道水工場（1987/2022）に著しく表現されており、訪問者が仕切りに切り抜かれた穴を介して観察者であると同時に被観察者にもなる仕組みです。このインスタレーションは、ジンメルの相互作用の概念（Wechselwirkung）を文字通り具現化しており、社会が個人間の絶え間ない相互作用から生まれるという基本原理を示しています。
ジン・ジャンイによれば、モダニティは社会的関係の知的化の進行によって特徴付けられ、彼は特に都市生活の研究でこの現象を分析している。社会学者は、都市の住人が感覚過負荷に対する心理的防御メカニズムとして「控えめな態度」を発達させることを観察している [2]。この分析は、ジン・ジャンイのシリーズVisage（2001年）において顕著に共鳴している。彼は感光紙を使い、顔認識に必要な最小限の特徴に還元された幽霊のようなポートレートを作成している。
個性の本質的要素への削減は、近代社会の差異化がもたらす影響についてジンと同様の関心を示している。ドイツの社会学者は、貨幣経済が個人を伝統的な個人的依存から解放する一方で、新たな客観化の形態に服従させる様子を示している。ジン・ジャンイはネガティブリアリティの欲求（1995年）のような参加型作品でこの緊張関係を探求し、滞在作家の同僚が捨てたゴミを収集・展示するプロジェクトを通じて観客の協力を仰いでいる。
ジン・ジャンイの方法論にはジンの社会的形態の概念が具体的に応用されている。彼は「50パーセント」メソッドと名付けた手法を展開し、作品の半分のみを制作し、その意味の完成は観客の参加に委ねている。この構想は、ジンの社会学の中心原理である社会生活の本質的な関係性を直感的に理解していることを示している。
ジンは社会的形態が独自の論理を獲得し、それが個人的願望と衝突し得ることを分析している。この緊張は特に行政や官僚的コードを用いたジン・ジャンイの芸術的実践に顕著に現れる。彼が偽の芸術参加証明書を配布したり、「1994年11月26日を理由とする」(1994) のような一見恣意的な基準に基づく展覧会を開催した際、彼は制度的論理の不条理さを露呈しつつ、その社会的構造力を実証している。
ジンの社会学はジン・ジャンイの作品の時間的側面をも照らしている。ドイツの社会学者は社会化の過程的性質、すなわち「形成されつつある社会の行為」としての性格を強調しており、この動的視点は結果よりも過程、完成品よりも相互作用を重視するジン・ジャンイのアプローチと正確に符合する。彼は遺言で死後5年間は単独展を開催しないように規定し、芸術的意味の成熟に必要な時間的次元への鋭い自覚を示している。
ジンの近代的個人主義の分析は、現代中国芸術界におけるジン・ジャンイの独特な立場の理解を可能にする。ドイツの社会学者が指摘するように、モダニティはもはや伝統的集団への帰属によらず、異なる社会的サークルの交差点としての新たな個性の類型を生み出している。この多重関係の交差点としての個性の考え方は、多様な参加者との具体的な相互作用の結果として各作品を位置付けるジン・ジャンイの協働的実践に完全に対応している。
社会的啓示者としての芸術
ゲン・ジエンイの独自性は、社会学的調査を美的体験へと変換する能力にあります。彼の作品は、通常は見えない社会構築のメカニズムを明らかにする実験的装置として機能します。このアプローチは、彼は誰か？（1994年）に最も完成された形で表現されています。これは芸術家の隣人たちに対して行われた、未知の訪問者のアイデンティティに関する綿密な調査です。この作品は、ゲン・ジエンイの方法論を象徴しています：ありふれた状況を社会的同一性形成のプロセスを明らかにする装置へと変えること。
2022年に1987年の設計図に基づいて制作されたインスタレーション作品水道水工場は、従来の社会的役割が問い直される状況を創出するという彼の野望を具現化しています。訪問者は観察者と被観察者の立場の可逆性を具体的に体験し、これら固定的に見えるカテゴリーの相対性を直接体験によって発見します。この作品は都市の供給回路の隠喩として機能します：ろ過された水は廃水に戻り再びろ過されるように、個人は現代の社会空間において常に観客と劇の役割を交互に行き来します。
この手法の批判的側面は、明示的な告発にあるのではなく、社会的慣習の恣意性を明らかにすることにあります。ゲン・ジエンイが水面の影（水の影、2000-2001年）を撮影したり、身分証明写真を通じて普通の人々の存在を記録したり（確実に彼女、1998/2012年）するとき、彼は私たちが社会的アイデンティティを構築するための記号の脆弱さを暴きます。これらの作品は、個人の社会的存在を成り立たせている本質的な問いを提起します：それは制度的認知なのか、他者の視線なのか、それともいかなるコード化も逃れるつかみどころのない何かなのか？
ゲン・ジエンイの皮肉は決して攻撃的ではありませんが常に存在し、私たちの時代の矛盾を明らかにします。彼の手づくり本（1990-2006年）は、手作業による再生産と製作の過程を探求する手作りの冊子であり、大量生産社会における本物志向への私たちの関係性を問います。これらのハイブリッドなオブジェクトは、完全に本でも彫刻でもなく、工業生産と個別創造、標準化と独自性との間の緊張を物質化しています。
ゲン・ジエンイが展開する協働的アプローチは、現代美術の民主的課題に対する深い理解を示しています。単一の作者の立場を拒否し、集合的体験のオーガナイザーとして自己を位置づけることで、彼は伝統的な美術界の階層構造を問い直します。この姿勢は、中国美術学院での教育活動において最も過激な表現を見出します。そこでは「芸術は学ぶことはできても教えることはできない」という原則に基づいた教育法を開発しました。
この教育哲学はゲン・ジエンイの作品の深い一貫性を明らかにしています。彼は技術的ノウハウを伝授するのではなく、学生に対して芸術的および社会的慣習に対する批判的感性を目覚めさせることを目指しています。このアプローチは彼の作品が一般観客にとって果たす機能と正確に一致しています：既成のメッセージを伝えるのではなく、個々の気づきを促す条件を創り出すこと。
ゲン・ジエンイの中国現代美術における遺産は、彼の個々の成果をはるかに超えています。彼は、社会変容を直接的な政治的告発や装飾的な美学に陥ることなく問い直す道を開きました。この中庸の立場は、中国の文脈で特に維持が難しいものですが、芸術家の戦略的知性と概念的深さの両方を示しています。
彼の2016年に日本で制作された最新作は、紙のパルプから成り、芸術家がその概念的関心の本質に直接触れようとしたかのように、より直接的な物質性への進化を示しています。これらの作品は、形態的に極めて単純でありながら、形と内容、プロセスと結果、個人と集団の関係に関する30年にわたる研究を凝縮しています。
ゲン・ジエンイの芸術は、最も効果的な社会批評が必ずしも直接対決によって成り立つわけではなく、視点の微妙なシフトによってもたらされることを教えてくれます。日常的なものを芸術的な注意の単純な操作を通じて非凡なものに変えることで、彼は通常は見えない社会的存在のメカニズムを明らかにします。彼の作品は写真の現像液のように機能し、私たちの日常の潜在的な構造を浮かび上がらせ、習慣の欺瞞的な明白さを再考させます。
親しみやすいものを異質に感じさせるこの能力こそが、ゲン・ジエンイが現代美術にもたらした最も貴重な貢献かもしれません。社会変容の加速と行動の画一化が進むこの時代において、彼の作品は取り巻く世界に対する驚きの感性を生き生きと保つことの重要性を喚起します。彼は日常の「不気味な違和感」を育むよう私たちを招き、それこそが批判的意識の眠りを防ぐ唯一の手段なのです。
このようにしてゲン・ジエンイは、作品であると同時に方法論も残しました。それは私たちの日常の一見取るに足らない動作に真剣に向き合い、そこに現代の条件の深い課題を発見する方法です。これによってゲン・ジエンイは時代の最も鋭い観察者の一人として、現代社会の理解を照らし続ける現代の人類学者としての地位を確立しています。
- フリオ・コルタサル、クロノープとファム、ローリ・ギーユ＝バタイヨン訳、パリ、ギャリマール、1968年。
- ゲオルク・ジンメル、社会学：社会化の形態に関する研究、リリヤン・デロシュ＝ギュルセル及びシビル・ミュラー訳、パリ、PUF、1999年。
