よく聞いてよ、スノッブな皆さん、ドイツ現代美術でもっとも破壊的な存在の一人を問う時が来ました。コジマ・フォン・ボニンは30年にわたり私たちの時代を辛辣かつ陽気に批評し、狡猾な知性でシニカルなぬいぐるみや布張りのミサイル、憂鬱なアヒルに満ちた世界を紡ぎ出しています。1962年にケニアで生まれ、ケルンの活発な芸術シーンで学んだこの女性アーティストは、現代資本主義社会の根本的な矛盾を明らかにする不条理劇を創出しています。
彼女の作品は、大規模な転用事業として展開し、あらゆるオブジェクトが消費の自動性や社会的儀式を問い直す口実となっています。彼女の繊維インスタレーション、柔らかい彫刻、ポップカルチャーの転用を通じて、フォン・ボニンは一見無垢に見えるが常に根深い暴力を秘め、可愛らしさが現代の疎外を告発する仮面となる世界の輪郭を描いています。このアプローチは特に二つの理論領域で鮮明な共鳴を呼びます：スペクタクル社会の批判的社会学とインター テクスチュアリティ（相互文脈性）の文学理論です。
スペクタクルの社会学：ダフィーダックが預言者になるとき
コジマ・フォン・ボニンの作品は、ギー・ドゥボールが「スペクタクルの社会」[1]で展開した社会学的批評に鮮明に位置づけられます。1967年にドゥボールが「現代的生産条件が支配する社会の全生活は巨大なスペクタクルの蓄積として現れる」と書いたとき、まさにフォン・ボニンが今日描き出す世界を予見していました。ドイツ人女性アーティストは私たちの娯楽のアイコンを無情な社会状況の暴露者へと文字通り変貌させ、ギー・ドゥボールの直感を具現化しています。
フォン・ボニンの作品で繰り返し登場するダフィーダックを中心例として取り上げましょう。特に2019年のシリーズ「Open Your Shirt Please」や2023年の巨大な彫刻「Church of Daffy」で見られます。この擬人化されたアヒルはドゥボールが言う「商品としてのスペクタクル」を完璧に体現しています。ダフィーは単なる転用されたカートゥーンのキャラクターではなく、フォン・ボニンにとっては、誇大妄想と大きな失敗の間を揺れ動く常に演じられる個人の時代の象徴となっています。クララ・ドレックスラーが書くように、「誰もコジマよりダフィーになりたい人はいません。残念ながら、彼女には必要な資質が十分に備わっていないのです。でも、彼らは同じ悪魔を共有しているのかもしれません」。
フォン・ボニンの全ての獣類に広がるこの壮大な次元。彼女の巨大なぬいぐるみの動物たち、ギターを持つ音楽家の魚たち、人間の形をした海洋生物は、すべてドゥボールがこの言葉を使う意味での「擬似イベント」として機能しています。これらは偽の活動、真の体験の欠如を覆い隠す擬似的な生命を作り出しています。インスタレーション「What If It Barks?」(2018)はこの論理を完璧に示しています：カラフルな魚たちが偽の音楽グループを形成し、芸術を表面的な娯楽に変えつつ、この演出そのものによって現代の私たちのレジャーの作り物性を明らかにしています。
彼女は権力と暴力の象徴に正面から取り組むことでこの分析をさらに進めています。シリーズ「The Loser」の中でぬいぐるみに変えられたミサイルは、ドゥボールが「良の押し付けられたイメージ」と呼ぶものに正面から問いかけています。慰めの対象として再利用された大量破壊兵器は、暴力を美化しつつ消費主義的な優しさの幻想を育む社会の偽善を暴露します。フォン・ボニンはここで、ドゥボールの表現を借りれば、現代の疎外が展開する領域を地図化する真の「精神地理学」を行っています。
彼女の作品の共同制作的側面もまた、この批判的視点に位置づけられます。フォン・ボニンが職人に彼女の作品の制作を委ねるとき、また意識的に物理的な生産を委任するとき、彼女はドゥボールがスペクタクル社会の基盤と認める労働の分業のメカニズムを明らかにしています。芸術家は制作システムの指揮者となり、それをその機能において暴露し、芸術市場にとって大切な真正性や作者性の概念に疑問を投げかけています。
このアプローチは、彼女が「疲労の帝国」と呼ぶところのインスタレーションにおいて頂点に達します。疲れ切った生き物たち、柔らかな物体、だらりとした人物で満たされたこれらの空間は、ドゥボールがスペクタクル社会の特徴として指摘するパフォーマンスへの常時の強制に対する直接的な応答を成しています。フォン・ボニンは消極的抵抗、主張された怠惰の美学を提案し、現代資本主義によって強制される過活動性への政治的抵抗の一形態を構成しています。
フォン・ボニンの天才は、スペクタクルのコードそのものを利用してそのメカニズムを明かす能力にあります。彼女の作品は、シチュアショニストの意味での「状況」として機能し、画像と商品が流れ続ける中に断絶の瞬間を生み出します。観客に受動的な消費者としての自身の立場を自覚させる一方で、それから抜け出すための批判的な道具も提供します。彼女自身の比喩を借りれば、ギャラリーを「Art Criticのスーパーマーケット」に変えることで、文化と商業、創造と商品化の密接な関係を明らかにしています。
インター テクスチュアリティ（相互文脈性）を抵抗の戦略として
コジマ・フォン・ボニンの作品は、ジュリア・クリステヴァ[2]によって展開された相互テクスト性理論において第二の読み解きの鍵を見出します。クリステヴァが相互テクスト性を「特定のテクスト構造の異なる連続性を、他のテクストから取られた連続性の変形として考察可能にするテクスト間相互作用」と定義したとき、彼女はフォン・ボニンの手法を正確に描いています。芸術家は決して無から創造することはなく、既存の視覚的・文化的遺産を再編成し、転用し、内的緊張を明らかにするために再構築しています。
この明確な取り込みの実践は彼女の作品全体を通して見られます。Von Boninは自身の作品で「すべては盗まれている」と公然と主張しており、芸術的な盗用を批評的な行為へと転換しています。彼女の参照はルーニー・テューンズからディズニーのアイコン、1970年代のコンセプチュアル・アートから高級ファッションのコードまで多岐に渡ります。この多声的な引用関係は、クリステヴァが「廃れた引用の新しい織物」と呼ぶものを生み出し、借用されたすべての要素が現代の芸術的文脈に挿入されることで新たな意味を獲得しています。
バンビの例はこの相互テクスト性の論理を完璧に示しています。彼女の作品「Gaslighting」および「Love Bombing」（2023）では、Von Boninはディズニーの子鹿のシルエットを採り上げつつも、それを心理的暴力の語彙に由来する用語と結びつけています。この人物の持つはずの純真さと現代の残酷な概念の衝突は、異化効果を生み、マスメディア文化に作用する操作のメカニズムを明らかにします。この転用はここではクリステヴァが時に相互テクスト性に代えて用いる「転置」として機能し、すなわち「主題と対象の侵入」であり、元のテキストの内在するイデオロギーを暴き出すものです。
この相互テクスト的側面は芸術的実践自体にまで及びます。彼女が「The MK 2 Formula #303」（2014）でマーティン・キッペンベルガーの街灯のモチーフを採用したとき、また「Mike Kelley is my Goddess」（2023）でマイク・ケリーを引用したとき、彼女は芸術系譜に自らの作品を位置づけ、それを問い直しつつ同時に延長しています。これらの参照は敬意あるオマージュではなく、クリステヴァが理論化する変容的相互テクスト性の原則に基づく批判的再取り込みに当たります。
このアーティストは、モリッツ・フォン・オスヴァルトとの協働やミッシー・エリオットやブリトニー・スピアーズへの言及を通じて、自己の音楽的相互テクスト性も積極的に展開しています。これらの借用は高尚な文化と大衆文化、芸術的前衛と大衆娯楽が複雑に交差する意味の網を形成します。Von Boninは、クリステヴァの意味するところの「言語の再分配」を行い、確立された文化コードを再編して批評的可能性を明らかにしています。
彼女の作品の織物的側面はこの相互テクスト的論理を強化します。彼女の「Lappen（古布）」は様々な起源の布地をパッチワークの論理に従って組み合わせ、文字通り相互テクスト性の原則を具現化しています。各布片は歴史やかつての使用、Von Boninによって再活性化され再構成される社会的意味を内包しています。これらの作品は、旧来のテキスト／布の痕跡が新しい芸術的配置の中に透けて見える証言として機能します。
Von Boninにおける相互テクスト性は、単なる借用を超え、真の文化抵抗戦略の一つとなっています。彼女は取り込みや転用のメカニズムを明らかにし、芸術的独創性の神話を解体し、美術市場を支配する知的財産の論理に疑問を投げかけます。彼女の作品は「批判的機械」として機能し、共有された文化遺産を解体・再構成し、イメージの生産と流通を構造化する力関係を暴き出します。
このアプローチは、クリステヴァが「ジェノテクスト」と呼ぶ意味の生産を組織する深層構造を暴き出す能力において政治的な側面を持ちます。Von Boninは大衆文化のコードを転用することで、それらを支えるイデオロギーやそれが媒介する支配のメカニズムを明るみに出します。彼女の人間形態のクリーチャーは、支配的表象を解読し、その内部矛盾を明らかにする社会的分析器となっています。
失望の実験室としてのアート
コジマ・フォン・ボニンの作品は、社会学的批評と間テクスチュアルな実践の連結から力を引き出す、失望の美学の輪郭を描いています。彼女のインスタレーションは展示空間を実験的なラボラトリーに変え、現代社会のメカニズムが明らかになります。彼女はギー・ドゥボールの表現を借りるならば、「現在の解剖学」を実行し、世界に対する私たちの関係を構築する表象を外科的な精密さで解剖します。
この分析的な側面は、直接的な告発の簡単さを拒否する抵抗の詩学を伴います。フォン・ボニンは、きしむ皮肉や愉快な転用の道を好み、意味的な「時限爆弾」として機能するイメージを創出します。彼女の作品は、そのメッセージの明示によってではなく、異なる文化的書式間の対立を組織することによって批評的な次元を明らかにします。
彼女の手法の独創性は、敵の武器を敵自身に対して用いる能力にあります。大衆文化のコードを取り入れ、現代の娯楽のアイコンを所有することで、彼女は批判するシステムの脆弱性と矛盾を露呈します。彼女のクリーチャーは文化的な「トロイの木馬」となり、美術の回路に浸透して新たな批判意識を広めます。
この戦略の効果はその曖昧な次元にあります。フォン・ボニンの作品は、一見無害に見える一方で、私たちの社会的行動に対する容赦ない批判を展開します。彼女は「批評的快楽」と呼べるものを創り出し、美的快感が政治的な気づきの媒介となります。こうして彼女は現代美術の潜在的な破壊力、観照を抵抗行為に変える能力を示します。
彼女の次世代のアーティストへの遺産は、批評的要求と美的快楽、概念的厳格さと創造的空想を結びつけることが可能であるというこの卓越した証明にあります。彼女の作品は、教条的な概念芸術の行き詰まりや商業的娯楽の限界に代わる第三の道を描き、創造的歓喜の中で社会批評が花開く道を提案します。
この教訓は、私たちの技術加速と文化の標準化の時代に特に鋭く響きます。フォン・ボニンは、芸術がその批評的側面も詩的使命も決して諦めない限り、変革力を保つことを私たちに思い出させます。彼女は、優位な論理に正面から対立するのではなく、微笑む転覆や確立されたコードの転用によって抵抗が可能であることを示しています。
彼女の作品は、このように現代の憂鬱に対する貴重な解毒剤となり、私たちを取り巻く疎外のメカニズムに対する喜ばしい抵抗の形を提案します。彼女は、世界に対する批評的な驚異の能力を再発見し、私たちを唯一の救いとなる創造的な不安を育むよう招きます。この点で、コジマ・フォン・ボニンは現代美術における最も必要な声の一つとして自らを確立し、美と真実が不可分であること、とりわけそれらの要求を放棄したように見える世界においてもそうであることを私たちに思い出させます。
- ギー・ドゥボール、スペクタクルの社会、パリ、ブシェ・シャステル、1967年。
- ジュリア・クリステヴァ、セメイオティケ：セマンティック分析のための研究、パリ、スイユ、1969年。
