よく聞いてよ、スノッブな皆さん、あの込み入った引用や気取った分析をひけらかして現代アートの全てを知っているつもりのあなたたち。サラ・ルーカスはサロンのアーティストではありません。いいえ、彼女は粗野な力で慣習を引き裂き、バナナをカメラの前でかじるのと同じ無頓着さで私たちの確信を粉砕する女性なのです。
彼女の作品”Self Portrait with Fried Eggs”（1996年）で、ルーカスは胸に目玉焼きを二つ乗せながら「それがどうしたの？」と言わんばかりの視線で私たちを見つめています。この象徴的なイメージは単なる挑発ではなく、社会空間における女性の身体への根本的な問いかけなのです。ルーカスは実存主義哲学者ジャン＝ポール・サルトルが呼んだ”他者のための存在”、すなわち永遠に他者の視線の対象であるという鋭い意識を体現しています[1]。しかし彼女はその視線に屈するのではなく、冷ややかな強度を持ってそれを私たちに返し、観客を自己の客体化のゲームへの自覚的な覗き見者へと変えてしまうのです。
ルーカスの作品はイギリスの大衆文化由来の視覚的参照の海を航行しています。彼女の彫刻”Bunny”（1997年）、頭のない胴体が詰め物入りのタイツで椅子に掛けられたこれらの作品は、単なる性的利用可能性のパロディではありません。むしろジョルジュ・バタイユが描いた”無形”、すなわち既存のカテゴリーを覆し、混乱させ、生産的な不快感を生み出す芸術の能力を想起させます[2]。ルーカスにおける無形は私たちの認識や期待を動揺させ、性別、セクシュアリティ、権力についての先入観を再考させます。
例えば”Au Naturel”（1994年）、凹んだマットレスに片側にはメロン二つとバケツ（女性性の示唆）、反対側にはキュウリとオレンジ二つ（男性性の喚起）が置かれるこのインスタレーション。これは単なる視覚的なジョークとして生殖器を再現しているのではなく、人間を部分に還元する私たちの集合的傾向を露わにし、その還元の根本的な不条理さを浮き彫りにしています。まるでルーカスがこう言っているかのようです。「これが男と女を見るときにあなたが見るもの？本気？」と。
ルーカスの作品にはサミュエル・ベケットの不条理劇と深い共鳴があります。摂取されやすい食材が乳房と膣を象徴し毎日テーブルに置かれる”Two Fried Eggs and a Kebab”（1992年）などの作品は、『ゴドーを待ちながら』に見られる無益な待機と絶望的な反復を想起させます。両者に共通して、観客は一見滑稽でありながら深い哀愁を帯びた光景に直面し、人間の身体（あるいはその代用品）が目的のない存在論的なゲームの中で対象化されているのを目撃します。
しかしルーカスは私たちの状況に哀れみを抱くタイプではありません。彼女の辛辣なユーモアと感傷主義の完全な拒否は、フランスの実存的絶望よりも、イギリスのパンク精神により近いものです。劇作家ジョー・オートンは「ジョークは極めて真剣な武器だ」と書きましたが、ルーカスはこの哲学を骨の髄まで吸収しているようです[3]。彼女の彫刻やインスタレーションはユーモアをメスのように使い、社会的規範を解体し、人間性の不条理を暴露しています。
彼女の自画像写真作品「Eating a Banana」（1990年）では、ルーカスは意図的に男性的な姿勢をとりながら、性的な含意を帯びた行為に身を委ねている。こうして彼女は性別の境界を曖昧にし、ジュディス・バトラーが「ジェンダーの遂行性」と呼ぶもの、つまりジェンダーは本質ではなく、繰り返される行為の連続によって安定したアイデンティティの錯覚を生み出すという考えを体現している。ルーカスは伝統的に男性的とされるポーズと態度を意図的に採用しながらも、彼女の解剖学的に女性である身体をイメージの中心に据えることで、これらのメカニズムを明らかにしている。
ルーカスが多くの現代アーティストと異なる点は、フェミニスト的批評と猥雑さの快活な祝福との綱渡りができる能力にある。彼女は取り上げた問題に対して解決策を提示しようとはせず、彼女自身が述べているように「問題を解決しようとしているわけではない。私は道徳的ジレンマを具現化することで探求している」のだ。このアプローチは、シモーヌ・ド・ボーヴォワールの思想を思い起こさせる。彼女は『第二の性』の中で女性の抑圧を描くだけでなく、現存する構造の中で女性がどのように自由を交渉できるかも探っている[4]。
ルーカスのより新しい彫刻作品、彼女のシリーズ「Nuds」では、抽象的な身体の形が絡み合い包み込まれる様子が表現されており、彼女の作品においてより原始的かつ腹の底からの進化を示している。これらの作品は、彼女の初期作品のイメージと意味の遊びを超越した真正性を追求しているように見える。ここにはサルトルが「真正性」と呼んだものの響きがあり、社会の期待や押し付けられた役割を超えて、自身の真実に従って生き、創造しようとする試みがある。
彼女がロンドンを離れて田舎のサフォークに移り住んで以来、ルーカスは現代の都市文化よりも古く根源的な何かを想起させる形状や素材に興味を持つようになったようだ。彼女のシリーズ「Penetralia」（2008年）では、陰茎の直接的な型取りが粗い木や骨の質感と融合しており、魔術的な工芸品や考古学的な遺物を想起させる。この変化は彼女の作品にとって転機となり、現代文化の視覚で飽和した世界を、原始的かつ古代的な響きを呼び起こすことで均衡させようとしているかのようだ。
ルーカスの最近の展覧会「HAPPY GAS」（テート・ブリテン）は従来型の回顧展ではなく、彼女自身が言うところの「四幕のドラマ」である。キャラクターはすべて椅子を何らかの形で取り込んだ彫刻である。この劇的な演出は、ベケットの戯曲が、生きた絵画のように身体と物体が同時に滑稽かつ深く不穏な方法で空間を占める構造を持つことを思い起こさせる。
展覧会「HAPPY GAS」では、ルーカスが私たちの性と死への集団的な執着を虐げずに露わにする簡潔さが示されている。最初の部屋では、作品「Wanker」（1999年）が機械仕掛けの腕をバケツに固定して絶え間なく自慰行為を繰り返し、その上にはルーカスが鮭を肩に担いでいる拡大写真が掲げられている。静止画と機械的な動きの間のこの遊びが、彼女の作品の特徴的な緊張感を生み出している。ローラン・バルトは『明るい部屋』で写真は常に死の影にとりつかれていると指摘し、一方で動きは生命を示唆すると述べている。ルーカスはこの弁証法と絶えず遊びながら、生命力に満ち溢れた躍動感と死を思い起こさせるメメント・モリとの間を揺れ動く作品をつくり出している。
ルーカスの注目すべき点は、日常的な物を強力なメタファーに変える能力です。特に椅子は彼女の作品においてレイトモティーフとして繰り返し登場し、さまざまな逸脱が繰り広げられる舞台として機能しています。展覧会のガイドで彼女が説明しているように：「椅子の目的（世界において）は人間の座る身体を受け入れることです。椅子は他の目的のために転用されることがあります。通常は行動や物の支持体としてです。電球を替える。ドアを押し込む。置く。セックス[…]私自身の彫刻的意図も違いはありません。」
ルーカスの物質性に対する関係は複雑で、常に進化しています。彼女の初期の作品はしばしばイメージとオブジェクトの緊張関係を利用していました。たとえば「Two Fried Eggs and a Kebab」では、食べ物が身体の一部の代わりになっていました。しかし時間とともに、彼女の彫刻は意味のゲームへの依存から解放されたように見え、より直接的で内臓的な物質的存在感を追求しています。この進化は哲学者モーリス・メルロー＝ポンティが「知覚的信仰」と呼んだ、世界の理解の基礎としての感覚体験への根本的信頼を思い起こさせます。
展覧会の最後の部屋には、半分に切断され一部焼失した車「This Car’s Going to Heaven」（2018年）が空間を支配しています。ボンネットは開いており、ジャガーのV6エンジンが露わになっています。タバコがシートとボンネットを覆い、両者の関係を強制しています。これは喫煙のゆっくりとした致死効果と車自体の潜在的に迅速な死との関係を示しています。遅い／速い、硬い／柔らかい、高文化／低文化といった二元的な特徴の遊びは、彼女の多くの作品に共通する特徴です。
ルーカスはタバコを繰り返し登場させるモチーフとして使用し、その男性的なファロス的含意を利用しながらも、それを女性の身体に結び付けています。『Cigarette Tits』（1999年）では、タバコを用いて女性の形を模倣し、観客にアートだけでなく大衆メディアにおける女性の呈示と表象の方法を再考させています。彼女は無生物を性的に提示し、「男性の視線」を採用することで、それをユーモアによって揺さぶり、覆そうとしています。
ルーカスを他の多くのフェミニストアーティストと区別するのは、彼女が批判するシステムにおけるすべての人の共犯関係を明らかにする能力です。彼女は力や客体化のダイナミクスの外側や上位に立っているふりをしません。むしろ、彼女の作品はしばしばこれらのシステムへの自身の参与を認めています。シモーヌ・ド・ボーヴォワールが書いたように：「女に生まれるのではなく、女になるのだ」、これは私たちのジェンダーアイデンティティが社会的規範への継続的参加を通じて構築されることを示唆しています[5]。
サラ・ルーカスの作品は、人間の経験の矛盾や曖昧さを認識し、それを受容するための招待状です。彼女は簡単な解決策や心地よい道徳的立場を提供するのではなく、むしろ私たちの存在の最も不穏で不条理な側面に向き合うための空間を提供します。ベケットの登場人物が「もう続けられない、けど続ける」と言うように、ルーカスの芸術は私たちの状況の不条理を認めさせると同時に、その認識そのものの中に自由の形を見出すよう促します。
もし私がサルトル、バタイユ、ベケットに言及したのは、あなたを感心させるためではなく、ルーカスの作品がこの哲学的パンテオンに位置付けられるべきだからです。彼女は単にショックを与えるためだけのアーティストではなく、目玉焼きやキュウリ、タバコを使ってアイデンティティ、ジェンダー、人間の存在に関する最も深遠な問題を探求する視覚的哲学者です。そして彼女は、これらの問題を決して軽んじるのではなく、むしろ無限に生き生きとしたものにする激しいユーモアを持ってそれを行います。
- サルトル、ジャン＝ポール。『存在と無』、ガリマール出版、パリ、1943年。
- バタイユ、ジョルジュ。『ドキュメント』、メルキュール・ド・フランス、パリ、1968年。
- ラー、ジョン。『Prick Up Your Ears: The Biography of Joe Orton』、ブルームズベリー、ロンドン、1978年。
- ボーヴォワール、シモーヌ。『第二の性』、ガリマール出版、パリ、1949年。
- 同上。
