よく聞いてよ、スノッブな皆さん。サルヴァトーレ・マンジョーネ、通称サルヴォ（1947～2015）について理解すべきことは、彼が彼の世代の中でも最も亜逆的な芸術家の一人であったということです。1973年に皆さんが単色画やミニマルな概念的インスタレーションに感嘆している間に、このシチリアの天才はトリノに亡命し、破天荒にも具象絵画に回帰したのです。そう、皆さんが既に死んだと思い込んでいた、使い古されたと考えたあの絵画こそが、彼によって見事に復活させられ、皆さんは皆、あっけにとられたのです。
物語は1960年代のトリノ、イタリア北部の工業都市から始まります。若き日のサルヴォは母なるシチリアからこの地に移り住み、レンブラントやファン・ゴッホの模写を売って生計を立てていました。彼は黙々とコピー画家としての技術を学んでいたのです。しかし、これが独創性の欠如によるものだと思ってはいけません。むしろこれは戦略であり、アートの歴史を自らのものにして後にそれを転覆するための意識的な方法でした。ヴァルター・ベンヤミンが歴史に関する断章で書いたように、過去とは過ぎ去った時間ではなく、歴史の連続体を爆発させうる能動的な力なのです。
最初に、サルヴォはラディカルな中心からのズレのアーティストとして自己主張します。1968年から1972年にかけて、アルテ・ポーヴェラの熱狂の中で、彼はアリギエーロ・ボエッティとアトリエを共有し、ミケランジェロ・ピストレット、マリオ・メルツ、ジュゼッペ・ペノーネなど、イタリア前衛の革命家たちと交流します。しかし、彼の同時代人が芸術作品の対象を解体しようとする一方で、サルヴォはアーティストという存在そのものに挑みます。彼がラファエロや群衆に祝福を与える聖人として自身を演出した自画像写真は、単なる自己愛的な挑発ではありません。ウンベルト・エコの言葉を借りれば、これは記号論的ゲリラ行為であり、現代アーティストの英雄的なポーズの不条理さを暴く転用です。
彼が大理石に刻んだ「Io sono il migliore」（私は最高だ）や「Salvo è vivo」（サルヴォは生きている）という言葉は、社会におけるアーティストの地位を問いかける遂行文として機能します。ローラン・バルトが作者の死を宣言したちょうどその時期にこれらの作品が現れるのは偶然ではありません。サルヴォは論理を極限まで推し進めます。もし作者が死んでいるなら、アーティストは誰にでもなり得る、聖人でもヒーローでもキューバの革命家でも。
しかし、本当の革命家としてのサルヴォが現れるのは1973年以降の第二期です。具象絵画への回帰の決断は、前例のない文化的抵抗の行為でした。コンセプチュアル・アートが支配し、絵画が陳腐なブルジョワ的実践と見なされていた時代に、サルヴォは批評的な絵画の可能性、単なる懐古的な退行でなく、我々の可視的世界との関係を根本的に再発明する具象表現を主張しました。
彼の電気的な色彩の風景、非現実的な光に包まれた都市の眺め、夢幻のように現れる構図は、支配的な良識への痛烈な一撃です。ジャック・ランシエールはおそらく、この試みに感性的な再分配、すなわち親しみながらも深く異様なイメージを生み出すことで我々の可視的世界との関係を再発明する方法を見るでしょう。
1980～1990年代の夜景を例に取りましょう。これらは単なる牧歌的な景観ではなく、時間性と知覚の深い探求です。彼が使う非現実的な色調、電気的青色、蛍光ピンク、強烈な黄色は、我々の通常の現実知覚を挫く視覚的緊張を生み出します。モーリス・メルロー＝ポンティは絵画は世界への窓ではなく、物が物となり世界が世界となる方法を見せる手段だと書きました。サルヴォはこの論理を極限まで推し進めます。
ポー川渓谷の眺め、モンフェッラート丘陵のパノラマ、シチリアの風景において、自然は自然界には存在しない光によって変容しています。木々は鉱物的な不動の中に固定されたように見え、建築物は幽霊のような存在感を帯びます。これこそマルティン・ハイデッガーが「存在の啓示」と呼んだものであり、芸術が真実を現実への適合としてではなく、新たな世界の出現として顕現させる能力です。
Salvoは伝統に根ざしつつも、根本的に現代的なイメージを生み出しています。彼の都市風景は、その誤った素朴な遠近法とありえない色彩により、私たちが皆知っているが決して本当に目にしない現代性を語りかけます。ヴァルター・ベンヤミンはこれらのイメージに停止した弁証法、時間がテンションに満ちた構成に結晶化する瞬間を認めたでしょう。人けのない通り、空の広場、孤独な建築物は、崇高が日常の隅へと移行した現代の条件の象徴となります。
彼の絶え間ない旅、ボエッティとのアフガニスタンをはじめ、ギリシャ、トルコ、シリア、オマーン、チベット、アイスランドへと続く旅は、局所を超越し普遍へと達する風景観を育みます。各地は彼の筆の下で形而上学的な劇場となり、知覚のドラマが繰り広げられます。イスタンブールのミナレット、サラエヴォのイスラム墓地、アイスランドの山々は、別世界からの光と思われる光によって変容します。この光は、Salvoが独占的に電気光で作り出し、自然光を拒んで幻覚的な効果を創出しています。
1986年に彼は 『Della Pittura』 を出版しました。これはウィトゲンシュタインの『論理哲学論考』に触発された238項目の論考です。伝統的なマニフェストではなく、絵画を独立した言語として捉え、その独自の規則と論理を生み出す挑戦でした。テオドール・アドルノが書いたように、最も急進的な芸術は主流システムによる回収に抵抗しつつ意味を生成し続けるものです。
オットマニエ、つまり最も単純な幾何学的表現に還元されたミナレットが現れる風景は、彼の探求の新たな段階を示します。この造語は単にイメージだけでなく概念も創造する能力を示しています。この極端に単純化された建築は非現実的な光に包まれ、純粋な記号となり、彼の個人的な視覚的アルファベットのヒエログリフとなります。
1990年代と2000年代にSalvoはさらに色彩の探求を深化させました。彼の平原の眺めという新たな主題は、知覚の限界を探る機会となります。風景の平坦さは強烈な幻覚的色彩変化を投影するスクリーンとなります。これらの作品はヨゼフ・アルバースの色の相互作用の研究に呼応しますが、具象表現の領域へと運んでいます。
彼の晩年は30年以上放棄されていたテーマ、偉大なイタリア、シチリア、バーへの回帰で特徴づけられます。しかしこの回帰は繰り返しではなく、各モチーフは30年の絵画的探求によって再発明され変容しています。ジル・ドゥルーズが記したように、繰り返しは決して同じものの回帰ではなく、差異の創造です。
Salvoの実践は伝統が最大の革新の媒体になり得ることを示しています。時代遅れに思われた時期に絵画を選んだことは保守主義ではなく急進的でした。彼は絵画が批判的思考の道具であり続け、可視世界との関係を問い直す方法であることを示しました。ランシエールはここで「感覚の共有」というべきものを語るでしょう。これは芸術がある社会において何が見え、語られ、考えられるかを再定義する方法です。
もしまだなぜサルヴォが同世代で最も重要な芸術家の一人なのか理解できないなら、それはあなたがまだモダニズムの偏見に囚われているからだ。彼はみんなが絵画は死んだと言っていたときに敢えて絵画に戻る勇気を持ち、それを保守的な理由ではなく純粋なラディカリズムとして行った。彼は伝統が重荷ではなく、生きた力であり、私たちの現在を変えることができることを示してくれた。そしてそれは、よく聞いてよ、スノッブな皆さん。彼の燃えるような絵の前でじっくりと考えるべき教訓なのだ。
