よく聞いてよ、スノッブな皆さん：皆さんが、空港の待合室のように変貌した最新のコンセプチュアル・インスタレーションに感嘆している間、パリに20年間住んでいる中国人画家が忍耐強く、あなた方の確信を赤面させるほどの辛辣さで存在を問いかける作品を織り成している。シェイ・レイは2025年のマルセル・デュシャン賞を受賞したが、この栄誉は偶然ではなく、人間の曖昧さの深淵を知的厳密さをもって探求する絵画的実践を称えている。この厳密さは、現代芸術界ではほとんどがまだ主張する勇気を持っていないものだ。
1983年、フイナン生まれ。北京美術学院とパリ美術学院で修学し、パリのこの教育機関で初の実技博士号を取得したシェイ・レイは、コンセプチュアル・アートの誘惑にもかかわらず絵画媒体を決して放棄しなかった芸術家の系譜に属する。彼の博士論文は『間犬と狼：今日の画家のための奇妙の詩学』と題されており、彼の芸術プロジェクトを見事に要約している。なぜなら、この不確かな時刻、昼が夜に変わる瞬間に境界がどこにあるか正確には分からないその時間帯にこそ、彼の作品の全ての力が宿っているからである。
2025年マルセル・デュシャン賞のために、シェイ・レイは七点の巨大な蛍光緑の絵画を発表した。そこでは幽玄な身体が宇宙の羊水のような液体に浮かんでいるように見える。自由落下か昇天か？画家は決断を拒み、その作品の特徴である形而上学的無重力状態に人物像を留めている。輪郭は意図的にぼやけ、識別可能な特徴を持たず、海底の深みとも夜の森とも思わせる植物の背景の中でほとんど超自然的な光を放っている。この不確定性は形式的な怠慢ではなく、美学的意図の表明である。アイデンティティや性別、さらには人間性をも固定化することを拒否することで、シェイ・レイは普遍的な投影の空間を開くのだ。
フランス文学は彼の想像力に決定的な影響を与えた。彼の主要な参照元の一つにアルベール・カミュがある。未完の最初の小説『幸福な死』(1971)[1]は、2025年セミオーズでの最近の個展のタイトルにもなった。このカミュ的な矛盾表現（どうすれば死んでいて幸福でいられるのか？）はシェイ・レイの絵画的手法と深く共鳴している。1936年から1938年に書かれ、カミュ自身によって放棄されたこの小説で、パトリス・メルソーというキャラクターは必死に幸福を求めており、完全な生活を送るために必要な金を得るため殺人に手を染めることも辞さない。この存在の探求は、地中海の自然との融合における死の穏やかな受容で終わり、『異邦人』のテーマを予兆している。
シエ・レイは、生と死の緊張関係を取り込み、その瞬間を描く。病に伏し、鋭く悟ったメルソーが、一種の悲劇的陶酔感と共に運命を受け入れるあの止まった時間だ。彼の絵画はまさにこの不確定な領域を育んでいる。描かれる身体は瀕死の者なのか、それとも神秘的に浮遊する存在なのか？彼らは奈落に沈みゆくのか、それとも精神的次元で再生しているのか？この構造的曖昧さは、カミュによって発展された不条理哲学の伝統に根差しており、人は本質的な意味を欠く世界に対して自ら意味を創造しなければならないのである。シエ・レイの人物像は、人間の意識が絶望的虚無に陥ることなく存在の無意味さに直面する、その瞬間を体現しているように見える。
「幸せな死」という矛盾語法は、画家の色彩選択において絵画的な対応物を見出すことができる。これらの水色の緑、深い青、黄色とオレンジの混ざった色調は、自然界のどの肌色にも相当しない。シエ・レイは黒や白を使わずにパレットを調合し、青や緑を10層ほど重ね合わせることでこの非現実的でほとんどサイケデリックな色調を生み出している。その結果、幽霊のような存在感を醸し出し、身体は非常に肉体的でありながら完全に透明なように見え、物質が光の中に溶けていくようである。この二色性は、存在の有限性を受け入れる瞬間に最も強い幸福が芽生えるというカミュの直観を具体化している。
シエ・レイが絵画のタイトルを「エンブレイス」「ブレス」「ポゼッション」「レスキュー」など単語一つでつける際、彼はカミュが小説に名付けたのと同様に、全ての解釈を開いたまま意味を最大限に凝縮している。キスは恋愛の抱擁か吸血的な窒息かもしれず、呼吸は持続する生命か最後の吐息かもしれない。この言語の節約は観客に作品への自身の投影と向き合わせ、意味は決して与えられるものではなく見る者が常に構築するものであることを認識させる。「幸せな死」の中で、メルソーは答えを見つけるのではなく、人間存在に内在する矛盾を受け入れることで幸福に至る。シエ・レイの絵画は同様の体験を提案し、解決を示すことはなく、逆説が共存する瞑想の空間を提供する。
芸術家はインタビューでこう語っている：「私の主題はキメラであり、記憶から引き出された要素の組み合わせだ。平凡な場面にいつも何か非凡な出来事が起きる」[2]。この発言は、日常が突然不条理に転じ、アルジェリアのまぶしい太陽の下で平凡なオフィス労働者が殺人者になるカミュの宇宙との親近性を示している。シエ・レイの「キメラ」は、現実が裂け、完全に生きてもいなければ死んでもいない、また完全に存在しても不在でもない別の次元を垣間見せる瞬間である。この中間の状態こそが「幸せな死」を宿す場所であり、それは決定的な状態ではなく、対立するものが触れ合う移行帯である。
谢レイが精神分析学、特にジュリア・クリステヴァの研究とどのような関係を持っているかは、彼の作品の別の本質的な側面を照らし出します。彼が明示的に引用する理論的な参考文献の中には、ブルガリア系フランス人作家であるこの女性がいます。彼女のアビジェクション（忌避）、異邦性、そしてアイデンティティの境界的状態に関する研究は、谢レイの絵画に鮮烈な共鳴を見出します。クリステヴァは『Étrangers à nous-mêmes』（1988年）[3]の中で、異邦人という存在について深い考察を展開しました。それは拒絶される他者ではなく、私たちが抑圧する自己の一部としての異邦性です。彼女は「異邦人は私たちの内に住みついている：それは私たちのアイデンティティの隠された面であり、私たちの住処を破壊する空間だ」と書いています。最も根本的な他者性が私たち自身の内にあるというこの考えは、谢レイの作品に強く流れ込んでいます。
彼の顔のない、性別や明確な民族的帰属のない人物像はまさにすべてのアイデンティティに内在する異邦性を体現しています。谢レイは人物に社会的、民族的、性的なカテゴリーを割り当てることを拒み、彼らを「アイデンティティの逃走状態」に置いています。輪郭がぼやけたこれらの漂う身体は、アイデンティティが決して固定されることなく、常に生成変化し続けているかのようです。クリステヴァは自己の内なる異邦人を認識することで他者の中のそれを憎むことがなくなると強調しました。谢レイの絵画は同じ原理で働いています。すべての安定したカテゴリー化を逃れる存在を描くことで、私たち自身の根本的な不確定性に直面させるのです。
クリステヴァのアビジェクションの概念は、特に身体の溶解の描写において、谢レイの作品にも響きを持っています。クリステヴァによれば『Pouvoirs de l’horreur』（1980年）[4]においてアビジェクションとは、アイデンティティ、システム、秩序を乱し、限界、場所、規則を尊重しないものを指します。谢レイが描く人物はまさにその意味でアビジェクティブです。彼らは生と死、物質と非物質、自己と他者の境界をかき乱します。肉体は絵画の環境に溶け込み、その輪郭は周囲の光のハローに溶け込み、主体と背景の間に故意の混乱を生み出します。この存在論的な不安定さは観察者に不快ながらも豊かな感覚をもたらし、絶えず逃避する形態に視線を安定させることができなくなるのです。
谢レイの絵画制作過程は、油彩の積み重ねの層に続いて、筆や紙、時には手による掻き取りがなされ、この溶解の美学に寄与しています。物質の中に時折彼の指紋が見え、その身体的存在の痕跡はやがて消えゆく途上にあるようです。この技法は非常に複雑な触感を持つ表面を生み出し、光がキャンバスの表面で反射するのではなく内側から放たれているかのように見えます。身体は自律的な、リン光する光源となり、形態が崩壊してもなお生命エネルギーに満たされているようです。おそらくここにクリステヴァのメランコリーに関する思考と谢レイの作品が共鳴しているのです。
『ソレイユ・ヌワール：うつと憂鬱』（1987年）で、クリステヴァは被験者が言語で象徴化できない喪失を経験する精神状態を探求しています。憂鬱は喪失を受け入れられないこと、失われた対象への逆説的な執着に特徴づけられ、それが自己の不可分な一部となります。シェ・レイ（シェレイ）の幽霊のような姿は、この憂鬱の状態を絵画的に具現化したものと理解できるでしょう。完全に存在するわけでもなく、完全に不在でもなく、彼らは生者の世界を離れられない亡霊のように絵画空間にとりつきます。彼らの幽玄な光は消え去ったものの持続、すなわち憂鬱体験を定義する不在の執拗な存在を想起させます。彼の最近のシリーズを支配する水緑色は、この輪郭のはっきりしない流動的な精神状態の液体的な隠喩として読むこともできます。ここでは主体が死を誘う夢想に溺れています。
クリステヴァはまた、あらゆるアイデンティティ形成に先行する母との根源的なつながりとして、精神の母性的側面についても考察を深めました。シェ・レイが描く包み込むようで没入感のある緑と水の空間は、胎児が自己と外界をまだ区別していなかった原初の環境である羊水を必然的に想起させます。彼の絵画に溢れる自由落下や浮遊する身体は、この出生前の融合状態に戻ろうとし、失われた完全性の回復を求めているかのようです。この最初の未分化状態への退行は、個別化の苦悩、すなわち母からの分離が必然的にもたらす傷から逃れようとする絶望的な試みと見なせるでしょう。
シェ・レイの制作は彼の夢夜話から明確に影響を受けていると、彼自身が幾度もインタビューで語っています。マルセル・デュシャン賞のためのプロジェクトにおいて、彼は繰り返し見る夢、すなわち落下の悪夢へと変わる飛翔の夢から出発しました。フロイト派ラカン派の精神分析を受けたクリステヴァは、創作における夢の働きを非常に重視していました。夢は昼間の意識ではアクセスできない精神の領域に到達し、他に表現手段のない不安や欲望に形を与えます。シェ・レイの絵画は視覚的夢として機能し、物理法則や同一性のルールが停止し、身体が無重力で漂い、色彩が現実と対応しなくなる夢の論理に従います。この夢の次元が彼の絵画の催眠的効果の一因であり、私たちを目覚めと眠りの間の第二の状態に誘い込み、シェ・レイ自身が創造のために目指している状態にも似ています。
彼は制作方法を二段階に分けて説明しています。まず精神的・概念的段階、その後に物理的・身体的段階です。この二元性は、クリステヴァがいうところの記号的なもの（象徴的秩序、構造化された言語の秩序）と記号論的なもの（それを溢れ出る身体的欲動の領域）の区別を思い起こさせます。第一段階は記号的領域に属し、イメージの選択、多義的意味の探求、文化的共鳴の考察を含みます。第二段階は記号論的領域に属し、偶然や「幸運な偶発」、理性的制御を超えた身体的自発性に委ねられます。この制御と放棄の弁証法は、知性と身体が常に対話を続け、哲学的思考が絵画の物質に具現化され、単なる思想のイラストに還元されない作品を生み出します。
シエ・レイがその実践の中で提起する問題は次のように表現できるでしょう：曖昧さを絵画でどのように表現するか？定義上、いかなる固定化や安定した決定を拒むものに、どのように目に見える形を与えるか？クリステヴァは真の芸術に「反抗的」な側面を認めていました。つまり、それは既成秩序に疑問を投げかけ、安心させる分類をかき乱し、明らかな単純さの下に隠れた複雑さを明らかにする能力です。シエ・レイの絵画はこの正確な意味で反抗的です。それらは一義的な読み取りに抵抗し、観る者の透明な意味への欲求をいらだたせ、所有されない美の戸惑いを伴う経験を強制します。彼の作品は、不変の不確定領域が存在すること、すべての矛盾が解決されるわけではないこと、そしていくつかの問いは開かれたままでなければならないことを受け入れさせます。
この曖昧さの受容は容易な相対主義ではなく、倫理的かつ美学的な要求です。明快さ、効率性、即時性にとりつかれた現代の世界では、すべての現象がソーシャルメディア上で数秒で説明されなければなりませんが、シエ・レイは自己の複雑さを擁護します。彼のキャンバスは時間、忍耐、稀な内省的な可用性を要します。それらは一目で明かされることはなく、ゆっくりと展開し、意味の層を徐々に明らかにします。この遅さ自体が政治的な行為を構成します：加速した私たちの生活に抗して、無限の「スクロール」の専制に抗して、画家は観る者が自身の内面性と再接続することを可能にする瞑想的なリズムを課します。
パリ近代美術館の館長であるファブリス・エルゴットは、シエ・レイの作品に「これは21世紀初頭とは何かを非常に完成された形で表現したものだ」と賛辞を送りました。そこで「指標の欠如とめまいが最も一般的に感じられる感覚となった」のです。この社会学的な読み方は、これらの絵画の力が正確には現代の逸話的事象を拒否することにあるということを忘れさせてはなりません。シエ・レイは私たちの時代をジャーナリストのように描くのではなく、特定の歴史的状況を超える存在の不安、その深い感情構造を掴みます。彼の幽霊的な人物像は私たちの現在と同じくらい、人間の条件と存在する孤独を語っています。その孤独は各世代がそれぞれの方法で直面しなければならないものです。
これは、具象表現も芸術の哲学的な野心も諦めず、一度の容易さも全ての抽象化も拒み、要求の高い作品を忍耐強く構築する画家であり、要求に不利な環境にあってもそうである。彼のマルセル・デュシャン賞の受賞は単なる制度的承認として読み取るべきではなく、集団的な欲求の症状として理解されるべきである。それは、謝蕾の絵画に向き合う際に、現代美術市場がしばしばスペクタクルやスキャンダラスな側面に傾倒するあまりに失われてしまった、深い問いかけを再発見するという欲求である。落下と飛翔の狭間に、存在と不在の狭間に、生と死の狭間に宙吊りになったこれらの身体は、真の意味での芸術は何も解決しないが、私たちの問いを深めるものであり、慰めるのではなく、自分自身の存在の謎に直面した時により明晰にさせるものであることを思い出させる。即座のイメージと作られた感情が溢れる世界で、謝蕾は貴重なものを私たちに提供する。それは、自身の深淵の不安な囁きを聞くために必要な沈黙である。最終的に、それが、「幸福な死」と呼べるものかもしれない。すなわち、恐れるものを真正面から見ることを受け入れ、その対峙の中に恐怖ではなく、奇妙な安らぎの形を発見することである。画家は幸福を約束しないが、私たちに詩的に矛盾を生きる方法、めまいを絵の素材に変える方法、本質的な不確実性を弱さではなく、不安でありながらも必要な美の源泉そのものとする方法を示している。
- アルベール・カミュ、”よく聞いてよ、スノッブな皆さん La Mort heureuse”, ギャリマール、アルベール・カミュ手帖コレクション、1971年
- 謝レイの引用、2025年マルセル・デュシャン賞展カタログ掲載、パリ近代美術館
- ジュリア・クリステヴァ、”私たち自身にとっての異邦人 Étrangers à nous-mêmes”, ファイヤール、1988年
- ジュリア・クリステヴァ、”恐怖の権力 Pouvoirs de l’horreur : Essai sur l’abjection”, スイユ出版、1980年
