よく聞いてよ、スノッブな皆さん：シャロン・ロックハートは遠慮しません。1964年生まれのロサンゼルス在住のこのアメリカ人女性は、我々が見ないふりをしたいものを長年にわたり見つめさせてきました：労働者、匿名の子どもたち、「適応できない」と呼ばれる少女たち。固定カメラと驚異的な忍耐力を武器に、彼女は休むことなくチャンネルを変える習慣に慣れた我々の脳を不快にさせる時間の持続を強制します。彼女の映画はゆったりと伸び、繰り返され、派手さを拒否します。それでも何かが起こっています。この計画的な遅さの中で、催眠に近い繰り返される動作の中で、私たちの生活の全般的な加速に対する一種の抵抗が現れます。
ロックハートの作品は自認する著者映画の系譜に位置し、特にフランソワ・トリュフォーとジャン・ルーシュの映画に繋がっています。彼女が2009年に廃れたウッチの校庭で出会った若いポーランド女性ミレナ・スウォヴィンスカを撮影し、４００発の拳銃（Quatre Cents Coups）の最終シーンをAntoine/Milena（2015）で演じさせた時、単なるノスタルジックなオマージュではありません。ミレナのカメラに向かう顔、その挑戦と脆弱さが混ざり合った眼差しは、トリュフォーの映画の破壊的な力を再活性化させます[1]。アントワーヌ・ドワネルが1950年代のフランス社会の閉塞から逃れるために海に走った場所で、ミレナは現代の不適応、施設に入れられ、「扱いづらい」または「管理不能」と見なされる少女たちを体現しています。
このヌーヴェルヴァーグ映画への言及は偶然ではありません。トリュフォーは子どもを撮ることは確立されたヒエラルキーを放棄し、若者の欲望と反抗を真剣に受け止めることだと理解していました。ロックハートはその論理をさらに推し進めます。ポーランドのルジエンコにある若い女性のための社会療法センターを舞台としたRudzienko（2016）では、彼女は約15人の少女たちと哲学、演劇、動きを用いたセラピーのワークショップを企画しました。その結果の映画は、田園風景の固定ショットと哲学的会話のテキストを交互に映し出します。少女たちは神について話すが神という言葉は使いません、それは規則に反するからです。自由意志や誤りが示す事柄について語ります。ロックハートは自然の中で動く身体、暗闇の中での楽しい駆けっこ、一瞬の自由の行為を撮影します。トリュフォーと同様に、彼女は未成年者に対する通常の見下しを拒否します。ジャン・ルーシュの民族フィクションのように、彼女はドキュメンタリーと演出の境界を意図的に曖昧にします。
ジャン・ルーシュは、参加型カメラでアフリカを撮影したフランスの映画製作者・人類学者であり、Lockhartのもう一つの主要な参照点です。彼女は明確にその影響を引用しており、特に人々に自分自身の役割を演じさせながら振り付けられた要素を取り入れる方法を挙げています。Goshogaoka（1997年）、彼女の最初の長編映画では、Lockhartは東京郊外の高校の女子バスケットボールチームが精巧なトレーニングエクササイズを一時間撮影しています。一見自然に見えることも実際には細かく振り付けられています。カメラは動かず、選手たちが視覚的な動きを作り出します。この民族誌的観察とアレンジされたパフォーマンスのハイブリッドなアプローチはすべてルーシュに由来しています。Lockhartは日常生活の民族フィクションと呼べるものを実践しており、コミュニティに没入し、そのコードを学び、信頼を得て、現実の何かを語る画像を明確に構築しながら共に作り上げます。
ルーシュとの類似はさらに深まります。Teatro Amazonas（1999年）では、Lockhartはブラジルのマナウスにある新古典主義のオペラ座で座っている観客を24分間撮影します。彼らはカメラ、つまり私たち観客を直接見つめています。画面外のアマゾンの合唱団はBecky Allenのオリジナル作曲を演奏し、重厚な和音から徐々に消えゆく音へと進みます。音楽が小さくなるにつれて会場の雑音が増えていきます。この視線の逆転――観察される者が観察者となる――は、ルーシュの「参加型カメラ」を用いた実験と、表現の倫理についての彼の問いかけを想起させます。誰が誰を見ているのか？撮影行為における権力は誰が握るのか？Lockhartはこれらの問いを正式な装置に変えています。
Lockhartが密接にダンスと動きの世界に結びついているもう一つの探求領域は、2007年に亡くなったイスラエルの振付師でダンス理論家、テキスタイルアーティストのNoa Eshkolとの没後のコラボレーションに具現化されています。Lockhartはロサンゼルスのユダヤ人連盟の支援によるイスラエルのリサーチ旅行の際、Eshkolの作品を彼女の死直後に発見しました。亡くなったアーティストの作品との出会いは、アメリカの映画監督とイスラエルの振付師の遺産との間の最も独特なコラボレーションの一つを生み出し、Noa Eshkol Chamber Dance Groupのダンサーたちによって継承されています[2]。
エシュコル-ワフマンの動きの記譜法は、1950年代にEshkolが建築家のAvraham Wachmanと共に開発したもので、数字と記号を用いて身体の部分間の空間的関係を地図化します。これは幾何学と振付の中間に位置する動きの普遍的な言語を作り出そうとする試みです。LockhartはFive Dances and Nine Wall Carpets by Noa EshkolおよびFour Exercises in Eshkol-Wachman Movement Notation（いずれも2011年）でEshkolのダンサーたちがこれらの作品を入念に実行する様子を撮影しています。5チャンネルのビデオインスタレーションは、メトロノームのリズムに合わせて音を鳴らしながら地面のレベルで実物大のダンサーたちを展示しており、来館者と混ざり合うかのようです。この演出は、消えゆく危機にある芸術的実践の生者と霊との不気味な共存を生み出しています。
ロックハートがエシュコルに興味を持つのは、幾何学的フォーマリズムと深いヒューマニズムの出会いです。エシュコルは純粋主義者で、彼女のダンスでは「動きに本質的に結びついていないすべての道具の使用を放棄する」ことを追求していました。衣装や音楽、ドラマチックな照明も含めてです。彼女の壁掛けタペストリーは、廃布を使って制作され、ダンスとは別個の作品として存在していました。それでもロックハートはこれらのタペストリーを映画の舞台装置として取り入れ、自立した縦型のブロックにピンで留めるという、エシュコルが恐らく賛同しなかったであろう選択をしました。これがまさにロックハートの逆説です：彼女は研究するアーティストを深く尊重しますが、それらを偶像化しません。彼女は自分の視覚的論理に基づいて彼らの作品を再解釈する自由を持っています。
ロックハートのエシュコル＝ワフマンの記譜法に対する魅力は、人間の動きをコード化するシステムに対する彼女のより広い執着を明らかにします。Lunch Break(2008)では、彼女はメイン州の造船所のロッカー通路で作業員たちが昼食をとる様子を、スローモーションのワンカットで撮影しています。催眠的な遅さのカメラの動きによって、11分の実際の出来事が83分の映画に引き伸ばされます。サンドイッチを包み解く、新聞を読む、同僚と話すなど、すべての動作が振付的な意味を帯びます。別々に撮影された弁当箱は、それぞれの持ち主の代理的な肖像となります。ここでロックハートは、エシュコルが動きの幾何学的分解に払っていたのと同じ綿密な注意をアメリカの労働者階級に向けています。彼女は視覚的な仕事と休憩の記譜を作り、誰も撮影に値しないと思う儀式を記録しています。
この二重の血脈、すなわち社会派著作映画とコンセプチュアル・ダンスの両方との関係が、ロックハートに独自の形式言語を発展させることを可能にしています。彼女の映画は物語を語りません。彼女の映画は時間を創り出します。鑑賞の時間は思考の時間でもあります。彼女が83分間静かに食べる労働者を撮り、1時間にわたり日本のバスケットボールチームの練習を撮り、40分間ポーランドの少女たちが芝生で会話する様子を撮るとき、私たちは物語的期待を捨て、時間と映像との異なる関係へと誘われます。
2017年のヴェネツィア・ビエンナーレのポーランド館で発表されたLittle Reviewプロジェクトは、これらすべての関心を集約しています。ロックハートは1926年から1939年まで、子供たち自身が書き編集した新聞を創刊したポーランドの教育者で児童権利擁護者ヤヌシュ・コルチャクに敬意を表しています。ルジエンコの少女たちと共に、彼女は初めてMały Przeglądの選ばれた号を英語に翻訳し、過去と現在の対話を織り成し、黒い背景で撮影されたティーンの動く身体を映し出します。演劇にもダンスにも通じる様々なシーンでのことです。映画の最後の数分で少女たちが掲げる棒は、カリフォルニアの森で拾ったもので、フェミニストのトーテム、取り戻された力の象徴となります[3]。
ロックハートはゆっくりと働き、同じ場所、同じ人々のもとに何度も戻っている。彼女はカリフォルニアのパインフラットのコミュニティを4年間撮影し、15回以上ポーランドに戻ってミレナとその仲間たちに会い、メイン州のバスの労働者たちと1年以上を過ごした。この長期的な没入の方法は視覚人類学に由来し、観光的な視点を超えて親密さのようなものに到達することを可能にしている。しかし、それは決して快適な親密さではない。彼女の映像は常に距離、枠組み、構図を保ち、それが構築物であることを思い出させる。彼女は「アートは私たちに異なる見方や考え方をさせるために存在する」と主張している[4]。
彼女の最新作、『Windward』(2025) はニューファンドランドのフォゴ島で撮影され、子供時代に戻りながらも、ほとんど牧歌的な様相を呈している。12の絵画的な場面が壮大な自然の風景の中で遊ぶ子供たちを示している。電話もスクリーンもなく、明らかな気候危機もない、ほとんどエデン的なビジョンは我々の現在と激しく対照的である。ある者はそれを郷愁と見るかもしれない。別の者は挑発と見るかもしれない：もし遅くなり、観察し、子供や自然に時間を与えることがすでに政治的な行為だとしたら？
彼女の作品は簡単な答えを提供しない。観る者をおだてない。要求する。私たちの注意力、退屈への耐性、物語への欲求を試す。しかし、彼女の特有の時間性に身を委ねる者には、何かが起こる。動作が意味を帯び、沈黙が雄弁となり、普通の身体が壮大な尊厳を獲得する。瞬間的で使い捨てのイメージがあふれる世界の中で、ロックハートは抵抗する持続する時間、留まる存在を作り出す。実際に見ることは時間がかかることを、他者を理解するには忍耐が必要であること、社会正義はたぶんこの単純な行為から始まることを頑固に思い出させる：私たちの社会が見ようとしない命に注意を払うこと。
彼女の作品は注意経済に対する静かで頑強な抵抗の一形態をなしている。固定されたショットの一つ一つ、追加の分数、速い編集の拒否が、長い時間、持続した観察、維持された存在の価値を主張している。周縁化されたコミュニティ、遠隔地の村の子供たち、造船所の労働者、問題を抱える少女たち、脅かされた伝統を継ぐダンサーたちを撮影することを選んで、彼女は決して悲惨主義や異国趣味には陥らない。彼女は彼らに社会が拒むものを提供する：時間。スクリーンに存在する時間、彼らの動作が展開する時間、私たち観客が本当に彼らを見ることを学ぶ時間。これが、最終的に彼女の最も急進的な行為かもしれない：時間を価値づけの行為に変えること。彼女の映画では、誰も急がない。物語の効率を理由に編集されることはない。退屈は方法となり、長さは政治となり、遅さはケアの行為となる。
- フランソワ・トリュフォー、『大人は判ってくれない』、映画、1959年
- 展覧会『Sharon Lockhart | Noa Eshkol』、ロサンゼルス郡立美術館とエルサレムのイスラエル博物館による共催、2011年
- シャロン・ロックハート、『Little Review』、第57回ヴェネツィア・ビエンナーレ ポーランド館にて展示、2017年
- シャロン・ロックハート、インタビュー『Frieze』、2005年6月
