よく聞いてよ、スノッブな皆さん、ミニマリストの絵がパリのアパートの値段で売れる清潔すぎる現代ギャラリーの世界で、ステファン・オスノフスキ（Stefan Osnowski）はまったく異なる何かを実践しています。彼は熱心に木を使って作品を作っています。ただの木ではありません。彼は最も古い複製技法の一つである木版画を、まるでデジタルのように見える超現代的で繊細な美学に変換しているのです。そして、それは眩しいほどです！
ルクセンブルクアートプライズ2024年の3人の受賞者の一人であるオスノフスキは、この国際的に名高い現代アート賞によって、私たちを基礎に戻しながらも未来へと押し進めます。私たちが息をするたびに秒単位でInstagramに何百もの写真があふれ、平均的な注意持続時間がコカイン中毒の金魚に匹敵する時代に、リスボン（ポルトガル）に拠点を置くこのドイツ人アーティストは、たった一つの作品を作るのに数ヶ月を費やします。彼は私たちにスピードを落とし、砂嵐の中で眼鏡を失った近視のように彼の作品をじっくりと見つめさせるのです。
まず、彼の作品を貫くひとつの概念的な糸を深く掘り下げなければなりません：私たちの即時性を重視するデジタル文化における時間の現象学。これを南韓出身でドイツ在住の哲学者、ビョンチョル・ハン（Byung-Chul Han）が見事に分析しています。彼の著書『時間の香り』では、私たちの時代を「ディスクロニア」、つまり時間が「単なる現在の連続として断片化」していると描写しています[1] 。この断片化こそがオスノフスキが芸術制作の過程で戦っているものです。ハンはこう書いています：「静的な生活は特別な注意力、遅く瞑想的な知覚を必要とする」[2]。これはまさにオスノフスキの作品が要求するものではないでしょうか？彼の巨大な作品『コルドアマ』（2018）は、観る者に迫りくる轟く波を表現しており、瞬間的でありながら永遠の一瞬、液体と気体、動きと静止の狭間の瞬間を捉えています。
オスノフスキの時間性は二重です。まず、労力を要する、瞑想的で、職人的な創作の時間があり、次に同じくゆっくりとした瞑想的な観察の時間があります。現代の特徴的な焦りでこれを鑑賞すると、彼の版画は指の間から滑り落ちてしまいます。これらは持続的な注意を要し、視線が留まり、動き、戻り、近づくことを要求します。これはまさにハンが現代の時間観念の病に対する処方として提唱するものです：「時間には基盤、つまり構造が必要である」[1]。オスノフスキの版画はまさにこの時間の構造を築いています。
彼の作品「Vadon」（2019年）はこの点において特に示唆的です。この250×375cmの巨大な三部作は、まるで森が現れたり溶けたりしているように見えます。遠くから見ると、はっきりとした森林風景が見えますが、近くで見ると、画像は慎重に彫られた線の抽象的な格子に分解されます。この二重の視覚的読み取りは、私たちの現代的な時間の認識の完璧な隠喩です。遠くからは連続性を見ますが、近くからは断片的で切り離された部分しか知覚しません。
私が皆さんと紡ぎたい2つ目の概念的な糸は、現代美術における崇高の美学に関するものです。オスノフスキはデジタル時代にロマン主義的崇高の概念を再活性化しています。バークやカントによれば、崇高とは私たちを超越し、恐怖させ、その偉大さで圧倒する美的体験のことを指します。現代美術において、この崇高は私たちが経験するデジタル技術とその見かけ上無限の数学的性質、そして私たちの世界を目に見えない形で構造化するコードやアルゴリズムに関連しています。
オスノフスキの作品、特に「Entre」（2018年）シリーズは、矛盾するアナログ的手段によってこのデジタル的崇高を正確に捉えています。彼の巨大な波、嵐の空、密集した森は、彼が敬愛するカスパー・ダーヴィト・フリードリヒのロマン主義的崇高を直接想起させます。しかし彼の技法はこの崇高を現代のテクノロジー時代に移し替えています。デジタル写真を木に彫られたバイナリーコードに変換するプロセスは、通常のアナログからデジタルへの流れを完全に逆転させ、オスノフスキはこの二つの世界間の緊張を身体的に感じさせます。
「Cordoama」、この深いフタロブルーの巨大な彫られた波をご覧ください。この作品はフリードリヒの「海辺の修道士」を思い起こさせますが、根本的な違いがあります。フリードリヒでは観客は崇高から距離を保ちますが、オスノフスキでは波が私たちを呑み込み、直接脅かします。主体と対象の間に安全な区別はもはや存在しません。この融合はオスノフスキの手刷り技術によって強調されています。機械式プレスを使う代わりに、彼はガラスレンズを使って何時間も紙を木版に擦り付け、印刷を物理的なパフォーマンス、素材との激しいダンスに変えています。
この物質性との対話は、非物質的なイメージが溢れる現代において特に印象的です。インスタグラムが毎日1億枚の新しい写真を、同じフィルターで平滑化し、同じ画面で表示している現状で、オスノフスキは画像が質感、深さ、物理的な存在感を持つオブジェクトにもなり得ると私たちに思い出させます。彼の版画には制作過程の痕跡、インクの微妙な不均一さ、加圧の微細な変化、木のほとんど気付かれない欠点が刻まれています。彼らは根本的に具現化されているため、完璧なデジタル複製に抵抗します。
「Fractals」（2024）シリーズにおいて、オスノフスキは視覚コードの探求をさらに進めています。これらの作品、特に「Cantor-Menge」は、明確にカオス数学とフラクタル構造を参照しています。これらの複雑な数学的パターンを木に彫ることで、オスノフスキは抽象的なアルゴリズムを文字通り具現化しています。彼は無形のものを有形にしています。これこそが彼の芸術的アプローチの力です：私たちのデジタル世界を支える見えない数学的構造を可視化することです。
オスノフスキの作品で私が好きなのは、彼が私たちの時代を定義する緊張感を感じさせる能力です。アナログとデジタルの間、瞬間的なものと遅いものの間、手仕事とアルゴリズム的なものの間の緊張です。オスノフスキはこれらの緊張を解決しようとせず、生き生きとした振動する力場のような状態で維持し、芸術がなお生まれうる場を作り出します。彼は純粋に概念的なもの（今日、多くのアーティストが理論を単に表現するだけで満足していることを思えば）を拒否すると同時に、純粋に手仕事的なものも拒絶します。彼は中間、間の領域で仕事をし、そのことを彼のシリーズ「Entre（間）」のタイトルが示唆しています。
この立場は非常に政治的であり、狭義の党派的な意味ではなく、支配的な時間構造への問いかけとしてそうです。ハンは「今日の時間の危機は加速ではなく、時間の非同期性、すなわち時間の原子化である」と主張しています[1]。この原子化に抵抗し、より黙想的で持続的な異なる時間性を要求する作品を創造することで、オスノフスキは美学的抵抗の形態を提案しています。
「Waldflucht」（2019）を例にとりましょう。この巨大な森の彫刻（134 x 180 cm）は、近くで見ると抽象的な構造、まるで映画『マトリックス』のコンピューターコードや古いテレビの画面のような格子状構造に溶け込みます。オスノフスキはここで私たちの現実の認識そのものを操作しています。どんな表象も符号化のシステムに過ぎず、私たちが受け入れる慣習であることを示しています。森は木に彫られた線の特定の配置であり、私たちのデジタル世界の認識も画面上のピクセルの特定の配置に過ぎません。
オスノフスキの仕事が今日非常に関連性を持つ理由は、決してアナログへの単純なノスタルジーに陥らないからです。彼はデジタルを拒絶せず、それを統合し、消化し、変換します。彼の作品は技術に反対するものではなく、むしろ身体、素材、生きられた時間を考慮に入れた代替技術を提案しています。これをハンは「原子化に抵抗するより深い時間性」と呼んでいます[1]。
オスノフスキのシリーズ「Ikarische Landschaft」（2019）は特にその点で雄弁です。これらの崩壊する風景では、構造が崩れ、場所が消失し、技術的な驕りの神話的な人物イカロスの墜落を想起させます。しかし、オスノフスキは単純な道徳的寓意を描くだけではありません。彼のイカロス的風景は解体と形成を同時に示し、墜落と飛翔が同一運動の二面であるかのようです。
この両義性はオスノフスキのデジタル文化に対するアプローチに特徴的です。彼は盲目的にそれを称賛せず、また丸ごと非難もしません。むしろそれを素材として、彼が木に彫るように、節や木目、抵抗を含む木として扱うように私たちに考えさせます。これは、単に受け入れる運命ではなく、加工し変換すべき素材なのです。
オスノフスキはまた、マルク・オジェが理論化した「非場所」、つまり空港、高速道路、ショッピングセンターなどの無個性的な通過空間も探求します。彼のシリーズ「Passage」（2015-2016）では、都市のトンネル内の車の移動の4秒間を捉えています。これらの非場所は居住するためではなく通過するためのものでありながら、彼の彫刻によって瞑想的でほぼ精神的な空間となります。オスノフスキは私たちに普段は通り過ぎるだけの場所に留まることを強いるのです。
オスノフスキを多くの現代アーティストと区別するのは、彼の安易な皮肉、冷め切ったシニシズム、 detached intellectual posture を拒否する姿勢です。彼の作品はほとんど痛みを伴うほどの誠実さを持っています。彼が波を彫刻するとき、それはポルトガルのプライア・ド・コルドアマでの水泳中に死にかけた経験を含め、何時間も海を見つめた後のことです。この体験は彼の作品に現代美術において稀有な存在的な強度を染み込ませています。
オスノフスキの偉大さは、概念的に洗練されていながらも本能的に力強い作品を創造する能力にあります。冷たいコンセプチュアリズムと空虚な表現主義に分断されがちな芸術界において、彼は第三の道を切り開いています。それはより厳しいながらもはるかに報われる道であり、思想が具現化し、物質が思考する場所です。
そうです、スノッブな皆さん、オスノフスキの作品を見に行くときは時間をかけてください。携帯電話を切りましょう。近づいたり離れたりしてください。これらの彫刻された表面が生き物のように脈打つのを目で漂わせてください。そして、もしかしたら、ほんの少しだけ、何かを本当に見るということ、時間を本当に生きるということ、世界に本当に存在するということを思い出すかもしれません。断片化された注意の文化において、アーティストが私たちに与えられる最も貴重な贈り物かもしれません。
- ハン・ビョンチョル。”時間の香り：物事にとどまる技術に関する哲学的エッセイ”、エディション・セルセ、2016年。
- ハン・ビョンチョル。”疲労の社会”、エディション・セルセ、2014年。
