よく聞いてよ、スノッブな皆さん : ジェイソン・マーティンは、絵画がデジタルやインスタレーションの攻撃で死んだのではなく、私たちの心を掴む彫刻的な生命力を保持していることを改めて示してくれました。1970年にジャージー島で生まれたこの英国人画家は、三十年以上にわたり、単色抽象画がまだ私たちを息をのむほどにさせられることを証明してきました。彼のキャンバスは単なる形式主義的な練習ではなく、空間、時間、そして絵画素材自体との関係を問う実際の身体的体験です。
1990年代にチェルシー・カレッジ・オブ・アートおよびロンドンのゴールドスミス・カレッジで学んだマーティンは、若手英国アーティストたちとすぐに異彩を放ちました。彼はスキャンダル狙いの芸術よりも身振り的抽象への道を選びました。ダミアン・ハーストがホルマリンにサメを入れ、トレイシー・エミンが散らかったベッドを展示していたのに対し、マーティンはより控えめながらも過激なアプローチを取りました。それは、絵画の物理的限界を探求し、彫刻的レリーフへと変えることでした。
1990年代に制作した彼の初期作品は、すでに顔料の物質性への強いこだわりを示しています。アルミニウム、ステンレススチール、またはプレキシガラスの表面に油彩やアクリルを塗り、マーティンは櫛のような道具を使って構成の表面に波打つストライプを生み出します。これらの繰り返される動作は、一回の流れるような動きでパネルの広がりを掃き、絵画をレリーフへと変え、各層の素材が自身の制作過程の物語を語ります。
彼の制作の進化は絶え間ない探求の証です。油彩を三年間使わなかった後、マーティンはよりミニマルなアプローチでこのメディアに戻りました。2017年にリッソン・ギャラリーで展示された作品のように、近年の作品は形の単純化を示しています。鮮やかな色は濃淡のグレー、粉を吹いた白、深い黒へと置き換えられました。限定されたパレットへのこの変化は彼の作品を貧しくすることなく、むしろ集中させ強化します。
色の建築
ジェイソン・マーティンの作品は建築と静かで持続的な対話を持ちます。彼の絵画は単なる壁に掛けるオブジェではなく、それを取り巻く空間を変化させ、伝統的な絵画の二次元性と彫刻の三次元性の間に緊張を生み出します。この形式のあいまいさは、1980年代以降、装飾要素を減らし純粋な物質性を強調して空間の本質を明らかにしようとしてきたミニマリスト建築家たちの関心を想起させます。
ミニマリスト建築では、マーティンの絵画と同様に、すべての要素がその存在理由を持たなければなりません。安藤忠雄やピーター・ズントーのような建築家は、コンクリート、光、影を用いて瞑想的な空間を作り出し、装飾よりも感覚的体験を重視しています[1]。同様に、マーティンは色彩、質感、ジェスチャーを使って作品を構築し、瞑想へと誘う絵画的空間を創造します。彼の縞模様の表面は、型枠の跡が施工過程を示す打ち放しコンクリートの壁を想起させ、技術的な必然性を美の質へと昇華させています。
マーティンの建築的アプローチは、スケール感にも表れています。彼の大きなキャンバスは、色彩豊かな仕切りとして機能し、展示空間を区切り性格づけています。光が凹凸に触れると、その表面の複雑な地形が浮かび上がり、観覧者の位置によって影と反射の変化を生み出します。この作品と光環境の相互作用は、ミニマリスト建築が自然光を使って素材の美しさを引き出す手法を想起させます。
彼の鋳造金属作品のシリーズは、この建築的論理をさらに一歩進めています。銅、銀、金のような素材に絵画的ジェスチャーを移すことで、マーティンは絵画を真の壁面建築へと変容させます。これらの金属のレリーフは、環境を映し出す完璧に磨かれた表面を持ち、内外、作品と作品を包む空間との間で絶えず対話を生み出します。これらは、芸術的行為の記憶を保持した建築の断片として機能しています。
彼の作品の建築的側面の頂点は、2012年にリッソン・ギャラリーで展示された高さ2.5メートル以上の黒いコルク製の立方体「Behemoth」のような壮大な作品に見られます。この彫刻は、メッカのカアバにもドナルド・ジャッドのミニマリスト記念碑にも喩えられ、観客にその存在を身体的に交渉させ、その本質を捉えようとその周囲を回らせます。最良の建築作品のように、単一の視点から完全に明かされることはなく、観客を絶えず発見の状態に保ちます。
マーティンの空間への関わりは、こうした形式的な考察に留まらず、彼の絵画は「精神的空間」と呼べるものを生み出しています。これは枠の物理的限界を超えた瞑想の建築です。彼の単色の表面の波紋は、想像上の地平線、砂漠の砂丘や海の波をも想起させる抽象的な風景を作り出します。矩形のフォーマットの中に無限を示唆するこの能力は、制約された容積の中に無限の空間を創造しようとする建築家の関心と合致します。
素材の映画
ジェイソン・マーティンの芸術は、1920年代の抽象映画とも深いつながりを持っています。この革命的な運動は、映像を物語から自由にし、純粋な視覚感覚のみを保存しようとしました。ハンス・リヒター、ヴァイキング・エッゲリング、ウォルター・ルトマン、オスカー・フィッシンガーといったアブソリュート・シネマの先駆者たちと同様に、マーティンはメディウムのリズムや音楽性の可能性を探求し、絵画の表面を物質に刻まれたジェスチャーの連続として展開されるスクリーンへと変えています。
彼のキャンバスを走る筋模様は、リヒターの実験的なフィルム『Rhythmus』（1921-1923）を想起させる。そこでは単純な幾何学的形状が視覚的リズムに合わせて画面上で踊っていた[2]。マーティンの場合、道具の一筆一筆が連続するイメージ、つまり決して上映されることなく絵画の永遠に宙づりとなるフィルムの一コマを生み出している。彼の腕の動きは、フィルムが映写機を通過するのと同じようにキャンバスを貫き、色彩の素材に過ぎ去った時間の痕跡を刻み込む。
この映画的な類推は、マーティンの創作過程の時間性を考慮すると特別な意味を持つ。彼の最近の純粋顔料による作品は、着色層を施す前に何週間もの乾燥期間を要する。素材から課されるこの待機期間、この忍耐は、映画の長回しの固定ショット、時間が宙づりになりイメージが特別な密度を獲得する瞬間を呼び起こす。
抽象映画の影響は、マーティンが色彩を考える際の方法にも表れている。初期の実験的映画製作者は “目のための音楽” を作ろうとし、音色の響きと色彩の微妙な差異の対応関係を確立した。マーティンは、厳密な単色から彼の最近の多色作品へ移る際、自身の色彩を音楽的な論理に従って構成している。彼の2020年のキャンバスに見られるピンク、黄、ピスタチオグリーンの平行帯は、1930年代のオスカー・フィッシンガーの『Études』における色調の音階を想起させる視覚的ハーモニーを生み出している。
絵画のこの映画的アプローチは、マーティンに現代芸術の根本的な矛盾の一つを解決させている。すなわち、静的なメディウムの中でいかに動きを作り出すかということだ。彼の波打つ表面は、視角に応じて光を捕らえ、変化させることで、観覧者の動きの一つ一つを新たな映画のショットとして変換する視覚効果を生み出す。作品は決して自己同一ではなく、生き、呼吸し、我々の歩調に合わせて鼓動している。
彼の作品の映画的側面は、マーティンが好んで引用するレオン・バッティスタ・アルベルティの名言に理論的根拠を見出すことができる。”絵画は表面上に奥行きの錯覚を再創造する”。この錯覚は、映画では静止画の急速な連続によって生まれ、マーティンの場合は色彩素材の層構造により実際の物理的奥行きを生み出しつつ、想像上の空間も示唆している。
マーティンの最新作は、ポルトガルのアトリエでのロックダウン期間中に制作されたもので、彼自身が “色の映画” と名付ける方向へと進化したことを示している。複数の色調が互いに混ざり合い影響しあう小さなこれらのキャンバスは、抽象映画のストーリーボードのように機能する。ヘラの一筆ごとにカットが対応し、色の重なりごとにクロスフェードが行われる。マーティンはもはや物や風景を描くのではなく、色の誕生と死、その永続的な変容をキャンバスの感受性豊かな表面上で映像化しているのだ。
遺産と革新
ジェイソン・マーティンの現代美術史における位置づけは、卓越した戦略的知性を示している。彼はモダニズムの遺産を拒絶するのではなく、身体的な抽象表現の生きた源泉から引き出しつつ、それに現代的感受性を注入し、更新する道を選んだ。彼の個人的な神殿であるルチオ・フォンタナ、ジャクソン・ポロック、イヴ・クラインは、異なる抽象芸術のアプローチの間の統合という彼の意志の証である。
ポロックから、マーティンは創造の振付的な次元、つまり絵を描くことはキャンバスと踊ることだという考えを引き継いでいる。しかし、アメリカ人が大きな面積をジェスチャーで覆っていたのに対し、イギリス人はエネルギーをいくつかの本質的な動きに集中させ、熱狂を瞑想に変えている。フォンタナからは、キャンバスを二つの世界の間の閾値、未知への通過点とする空間主義的な概念を継承している。彼の厚いレリーフは体積を持つ「tagli」を作り出し、塗料を実際の空間に投影する肯定的な切れ込みを作り出す。最後にクラインからは、絶対的なモノクロームの教訓、すなわち一色の色を振動させて無限を表現させる能力を引き継いでいる。
この統合は過去志向的なものではない。マーティンは師匠たちを模倣するのではなく、それを代謝して深く個人的な絵画言語を創造している。彼の技術的革新、金属製の支持体の使用、自作のテクスチャーツール、貴金属での流し込みは絶え間ない探求を示している。各新シリーズは絵画の表現の可能性の探求をさらに推し進めている。
1997年のロイヤル・アカデミー・オブ・アーツでの『Sensation』展はヤング・ブリティッシュ・アーティスト（YBA）を確立したが、マーティンはすでにそこに特異な立場を占めていた。挑発とショーを重視した同時代のアーティストとは異なり、彼は慎み深い魅力と純粋な感情に賭けていた。この戦略は「クール・ブリタニア」の時代には時代遅れに見えたかもしれないが、今日では予言的であることが明らかになっている。攻撃的なイメージや激しい刺激で満たされた世界において、彼の絵画は深い時代のニーズに応える息抜きと瞑想の空間を提供している。
コレクターや機関は誤っていない。ワシントンのハーシュホーン美術館、デンバー美術館、ヴェネツィアのペギー・グッゲンハイム・コレクションなどの所蔵品に彼の作品はあり、現代美術の殿堂で居場所を見つけている。この制度的な認知は形式的探求を重視し、概念的な容易さを避けるアプローチを裏付けている。
マーティンは伝統と革新の間の綱渡りの立場を主張している。最近の実践は、彼が美的選択を完全に引き受けることを可能にする芸術的成熟を示している。彼が自身の手法を「ミニマリズムの空の瓶を満たそうとする試み」と表現するとき、彼は現代美術の課題を鋭く理解していることを明らかにする。ミニマリズムは芸術から主観的表現力を取り除いてしまったが、マーティンは形式的厳密さをあきらめることなく感覚的かつ情緒的な次元を再注入している。
可視性の持続
今日、現代美術が非物質化と概念化にとらわれているように見える中、ジェイソン・マーティンは絵画が持つ独特の力を思い出させる。彼のキャンバスは物語を語らず、体験を創造する。メッセージを伝えず、感覚を生み出す。この手段の経済性、アートが我々の感覚に直接働きかける効果は、彼の作品がもたらす最も貴重な教訓かもしれない。
彼の最近の実践の進化はこの直感を裏付けている。彼のポルトガル時代の多色彩作品は、芸術市場の制約や批評の期待から解放された落ち着いたマーティンを示している。ピンク、黄色、緑が入り混じる小さなキャンバスは、自らの道を見つけ、新たな自由でそれを探求する画家を明らかにしている。実験は技術的熟練と共存し、表面的な自発性は効果の完璧なコントロールを隠している。
この取り戻した自由は、Martinが彼の芸術の潜在的な具象的側面を完全に受け入れることを可能にします。彼が「抽象主義者に仮装した風景画家のようだ」と感じていると告白するとき、彼は彼の芸術的プロジェクトの真の性質を明らかにします。彼の絵画は風景を描いているのではなく、それらを創造しているのです。彼らは自然を模倣するのではなく、美しさと複雑さで自然に匹敵しています。
彼の最新作のレリーフは確かに地質学的な形成、神秘的な浸食、地球の歴史を語るカラフルな堆積物を彷彿とさせます。しかし、この喚起は視聴者一人一人が自身の連想を投影する自由を残すために十分に抽象的です。ここにMartinの力が存在します：決して一義的な意味に閉じ込めずに、我々の視覚的無意識に語りかけるイメージを創り出すこと。
色彩の物質を操作することで純粋な感情を引き出すこの能力は、Martinを芸術史上の偉大な色彩派の系譜に位置づけます。Turnerの夕焼けやRothkoのカラーフィールドのように、彼は技術が忘れ去られ、生の感情だけが残る神秘的な領域に達しています。彼の絵画は感情の引き金として機能し、美を生み出す装置となっています。
インタビューで、Martinは親指の後ろに地球を隠した宇宙飛行士のイメージについて語り、こう述べています：「私の知っているすべては私の指の後ろにあります。それ以外はすべて未知のものです」。この比喩は彼の絵画に対する関係を完全に要約しています。彼の各キャンバスは、可視の広大さの前に掲げられたこの親指のようなものであり、無限をカラフルな長方形の限界内に囲い込もうとする、無力でありながら必要な試みです。
Jason Martinの芸術は、絵画が時代遅れのメディアとはほど遠く、私たちを感動させ驚かせる独自の能力を保持していることを教えてくれます。すべてが語られ見られたかのように思える時代において、彼のカラフルなレリーフは、まだ探検すべき領域、発見すべき感覚、創造すべき美しさが残っていることを証明しています。このためだけでも、彼の作品は私たちの注目と感謝に値します。
- Bullivant, Lucy. New Directions in Architecture: Contemporary Practices in Spatial Design。ロンドン：Wiley、2019年。
- Lawder, Standish D. The Cubist Cinema。ニューヨーク：ニューヨーク大学出版、1975年。
